Джоэл и Итан Коэны

Звезда братьев Коэнов зажглась на мировом кинематографическом небосклоне 20 мая 1991 года. Председатель каннского жюри Роман Поланский вручил им сразу три приза. Помимо «Золотой пальмовой ветви», фильм «Бартон Финк» был отмечен наградой за режиссуру и за лучшую мужскую роль. Для 37-летнего Джоэла и 34-летнего Итана это был невероятный успех. Оба приняли его сдержанно, как будто ничего другого и не ожидали.


Другие участники конкурса затаив дыхание ждали вердикта жюри. Особенно нервничал Ларе фон Триер. Представленный им «нордический» фильм «Европа» должен был — что подчеркнуто уже в названии — сыграть роль тяжелой артиллерии европейского кино и в то же время имитировать жесткую фактуру заокеанского триллера. Ларе фон Триллер, как окрестили его шутники-журналисты, в результате был вынужден довольствоваться двумя второстепенными призами. На сцене он едва сдерживал бешенство, а потом в баре катил бочку на жюри, которое предпочло фильм несравненно худший. Услышав это, братья Коэны только пожали плечами: «Возможно, он прав, мы никакой „Европы“ не видели, ну да ведь что из этого? Мы победили, он нет, какая разница?»
Победа в Канне для американцев, в отличие от датчан, румын или даже французов, имеет значение скорее символическое. И все же Коэны немного кокетничали. На самом деле они целенаправленно шли к европейскому признанию, только выбрали для этого особый — даже для американцев — путь.
Высокий красавец Джоэл с темными волосами до плеч и рыжеватый тщедушный Итан — оба в очках и с еврейской грустью в глазах — составляют колоритную пару. Журнал The Time писал, что они производят впечатление акселератов, которых насильно держат в школе. Коэны — как и Терри Гиллиам — родились в Миннеаполисе, с малых лет восприняли голливудскую мифологию как свою собственную. Джоэл сразу поступил в киношколу Нью-Йоркского университета, ассистировал на малобюджетных «хоррор-фильмах», в то время как Итан изучал в Принстоне философию. Было бы странно, если бы вскоре братья не воссоединились: контрастные внешне, они разительно близки друг другу внутренне. Не только их голоса неотличимы (их всегда путают по телефону), но удивительна синхронность, с какой один начинает, а другой заканчивает фразу. Их дуэт подобен саморегулирующейся экосистеме, и такая же согласованность отличает распределение между ними профессиональных функций: Джоэл обычно фигурирует в титрах их ранних фильмов как режиссер, а Итан как продюсер, и оба делят авторство сценария.
Первая же их картина — стилизованная криминальная драма «Просто кровь» (1984) — имела неожиданный успех у критики и вошла в списки лучших фильмов года. Счастливая фестивальная судьба, в том числе за пределами Штатов, ждала и «Перекресток Миллера» (1990) — гангстерско-любовный эпос, живописующий борьбу ирландского, итальянского и еврейского кланов в конце 20-х. Между ними, несколько в стороне, «Воспитание Аризоны» (1987) — «сумасшедшая» антирейгановская комедия о молодой бездетной паре, которая похищает ребенка.
Коэны не перестают подчеркивать: каждый их фильм — «просто фильм», ничего больше. В коэновских триллерах мы находим все, что положено: ужасы и кошмары, преступления и расследования, погони и пытки, похороны живьем и драки со смертельным исходом. Но есть еще нечто сверх программы, что вызвало в свое время недоразумение с прокатчиками, которые классифицировали «Просто кровь» как комедию. Это нечто — ирония по отношению к жанру, святая святых Голливуда. Ирония, наличие которой в собственных картинах братья отрицают, как партизаны на допросе. И все же их фильмы имеют репутацию «чересчур софистических», то есть утонченных для того, чтобы их полностью приняла аудитория большого коммерческого кино. Впрочем, если так было прежде, то сегодня, после работы, проведенной в области американской мифологии Кознами и Тарантино, многое изменилось. И начало меняться еще двадцать лет назад, когда, начиная с «Аризоны», прокатом фильмов Кознов занялся 20th Century Fox.
Коэны подхватили эстафетную палочку у Спилберга, став очередными «чудесными мальчиками» американской киноиндустрии и одновременно — ее «ужасными мальчиками», которые любят поиграть в независимость. Но они зависимы хотя бы уже от легендарного прошлого Голливуда. И сами своей иронией подпитывают, освежают и актуализируют голливудскую легенду.
Коэны — братья сюжета и жанра. Братья крови и огня, которых в избытке обнаружишь в любой их картине. На вопрос, почему в их кино так много gore — запекшейся крови, Итан отвечает: потому что она цветная. Если Спилберг вкупе с другими мегаломанами вбухивает миллионы в декорации и спецэффекты, Коэны ограничиваются обычно весьма скромными бюджетами. В «Перекрестке Миллера» авторы проявили изобретательность, сняв ключевые натурные сцены мафиозных разборок в лесу, поскольку «лес 1929 года как две капли воды похож на лес 90-го». А в «Бартоне Финке» съемка местами идет изнутри пишущей машинки — поистине главной виновницы происходящей фантасмагории, так что зритель оказывается в положении листа бумаги, на который, как молот, обрушивается клавиша, распластывая полотно экрана.
Имеет свои секреты и литературно-словесная мастерская братьев Коэнов. Оба — фанаты детективного чтения, поклонники Чэндлера и Хэммета, у которых нередко беззастенчиво крадут обрывки диалогов и даже названия. «Просто кровь» — характеристика особого состояния человека, совершившего убийство, из повести Дэшила Хэммета «Красная жатва». Братья черпают заковыристые словечки из жаргона нью-йоркских ночных таксистов, мимикрируют под какие угодно речевые стили и создают себе славу мастеров литературного коллажа высшей пробы.

Даже у таких отъявленных профессионалов случаются творческие кризисы. Один из них разразился во время работы над сценарием «Перекрестка Миллера». Тогда-то братья и решили отвлечься на что-то другое и за три недели разработали сюжет «Бартона Финка». Сначала возникла их любимая эпоха: Голливуд начала 40-х годов; потом замаячила фигура героя — театрального драматурга, снискавшего успех на Бродвее и приглашенного на киностудию, где он должен родить сценарий «богом проклятого» третьеразрядного фильма. Что, конечно, противоречило его моральным принципам и убеждениям — до красноты левым, как и положено нью-йоркскому еврею-интеллигенту образца 1941 года. Но жизнь есть жизнь, и Бартон Финк отправляется в Лос-Анджелес. Таков был исходный замысел, с некоторыми коррекциями перешедший в фильм.
Актер Джон Туртурро (напоминающий в этом фильме Итана Козна) играет, в сущности, знакомого вуди-алленовского героя — закомплексованного, беззащитного и склонного к безудержному конформизму. Кулуары голливудских студий пестрят знакомыми персонажами. Тучный самодовольный босс — господин Липник, родом из Минска (этакий гибрид Селзника и Майлстоуна). Спившийся писатель, живой классик, промышляющий сценариями: немного хулиганский намек то ли на Фицджеральда, то ли на Фолкнера, скорее все же на последнего, поскольку В. П. Мэйхью — явный «южанин». Вдобавок к алкогольным грехам Мэйхью оказывается садистом и плагиатором: каждодневно издеваясь над своей любовницей-секретаршей, он заставляет ее при этом еще и писать вместо себя. Неудивительно, что в один прекрасный день она бросает своего мучителя и переступает порог гостиницы, где живет Финк.
Гостиница играет в этой истории не последнюю роль. Оплаченная за счет студийного бюджета, она тщится предстать фешенебельной: массивные лифты, величественный коридор с выставленной вдоль дверей обувью постояльцев. Но стоит, подобно Бартону Финку, оказаться запертым в комнате, как она преображается: со стен начинают с противным скрипом отлипать обои, а из соседнего номера доносятся невнятные, но зловещие звуки. Превратившаяся в монстра машинка с диким грохотом выдавливает из себя лишь пару банальнейших фраз, Бартон сосредотачивается на дешевенькой картинке с изображением девушки у моря, а в дверь уже ломится общительный толстяк-сосед с бутылкой виски и болтовней.
Фильм Коэнов построен на перепадах реальности. Точнее, на взаимодействии разных реальностей. После бродвейского спектакля из жизни «простых людей» герой попадает в утрированный мир голливудского китча. Причем студийные нравы по своей дикости превосходят любой сценарий.
«Бартон Финк» окончательно выруливает в сверхреальность, когда герой, очнувшись после акта любви, видит на спине у женщины алчного комара и прихлопывает его. Мгновенно по всей постели расползается отвратительное кровавое пятно. Добродушный сосед оказывается на поверку психопатом-убийцей, который режет головы, в финале поджигает гостиницу и шествует по коридору сквозь адское пламя, как Христос по воде.
Бартон же с его интеллигентскими предрассудками типа хорошо знакомого нам «искусство должно служить народу» страдает от крайней формы эгоцентризма, свойственной детям и взрослым инфантилам; он как бы впервые покидает родительский дом и проходит обряд инициации, посвящения в жизнь. Жизнь оказывается кошмарным сном, — а когда герой просыпается в финале на берегу моря, то видит наяву ту самую девушку с картинки; рядом же, на песке, торчит загадочная коробка, оставленная Карлом. В ней возможно разглядеть женскую голову.

«Бартон Финк» проясняет мотивы тяготения Коэнов к классической голливудской эре, когда сценарист был связан по рукам и ногам жестким контролем. Финк оказывается перед сокрушительной дилеммой: выполнять свой моральный долг или потворствовать дурным вкусам. Для Коэнов все это уже экзотика, которую занятно разглядывать под микроскопом. Голливуд не нуждается больше в грубой цензуре: идеологические границы тоньше, они пролегают прямо в мозге художника.
Поколение Спилберга еще питалось европейскими культурными инъекциями — годаровскими, например. Дети Спилберга уже стесняются «провинциальной» Европы. Вот и Коэны ни за что не признаются, что читали Кафку и видели Бергмана. На вопрос о любимом европейском режиссере называют Куросаву. Игра в невежливость и невежество?
Сами Коэны весело прокомментировали американский снобизм в новелле из альманаха «У каждого свое кино» (2007). Открыточного ковбоя какая-то нелегкая заносит в арт-хаусный кинотеатр, там идут «Правила игры» Жана Ренуара и турецкий фильм «Времена года» каннского лауреата Нури Билге Джейлана. Ковбой спрашивает: «А что, неужели фильм действительно на турецком? И надо читать субтитры?» На его лице написан панический ужас. Ковбой абсолютно уверен, что настоящее кино делается только на его родном языке, но этот сеанс откроет перед ним новые горизонты.
Когда появился дебют Коэнов «Просто кровь», ориентированная на Голливуд критика заходилась от восторга, говоря о новом Уэллсе, новом Леоне, новом Скорсезе. Однако ни этот, ни последующие фильмы Коэнов настоящего коммерческого успеха не имели. Несмотря на все развлекательные маневры и неистовства с огнем и кровью, на юношескую ухмылку и лукавое подмигивание публике, последняя безошибочно ощущала свойственный Коэнам холодный герметизм.
Совсем провалился самый дорогостоящий проект Коэнов — «Подручный Хадсакера» (1994) с бюджетом в несколько миллионов долларов. Эта урбанистическая архитектурно-индустриальная фантазия в духе Муссолини и Церетели, озвученная музыкой Хачатуряна и наполненная реминисценциями Эйзенштейна и Мейерхольда, в очередной раз зафиксировала родство авангарда и тоталитарного китча. Однако замысел оказался столь же остроумен, сколь и пуст — совсем как осенившая и. о. Хадсакера идея хула-хупа. Внутри обруча, как известно, пустота.
Коэны — формалисты и эстеты, классицисты и декаденты Голливуда. Журнал Sight amp; Sound пишет, что их мастерство торжествует в застенчивых изгибах интриги и ассоциативных отзвуках, мимолетных приколах и обманчивых движениях камеры, что отвлекает от действия и побуждает вместо этого восхищаться режиссерской дерзостью и сноровкой. Сокровенные же идеи, которые питают братья по поводу любви и верности, искусства и жизни, неизменно оказываются рассеяны по углам их невероятных конструкций, а это самый прямой путь к коммерческой неудаче.

Но Коэны как будто бы не подчинялись общим правилам. Вершиной их раннего творчества стал «Фарго» (1996). Фильм плавно течет под скупую, но выразительную музыку Картера Баруэлла на фоне заснеженных дорог и полей Миннесоты. Это шедевр академической невозмутимости и минимализма, к чему братья стремились и раньше, но достигли только теперь. Ни на йоту не изменив излюбленной ими — и ставшей с их легкой руки хрестоматийной — манере гипер-реалистического гротеска, смеси отталкивающего и прекрасного.
Быть может, именно этого заснеженного пейзажа американской глубинки с тонкой сероватой чертой горизонта не хватало их прежним эксцентриадам? Сыграли ли на сей раз роль в выборе натуры ностальгические чувства? В Миннеаполисе, на родине Коэнов, живет некий Джерри Ландегар — менеджер по продаже автомобилей в компании своего тестя. Двухэтажный дом в тихом районе города, жена или строгает морковь, или уставится в телевизор, сын-троечник норовит сбежать с домашнего обеда в «Макдоналдс», рутинное мужское развлечение — хоккей. И то сказать, живут эти люди в ледяной стране, ходят — что мужчины, что женщины — в утепленных ботах и куртках с капюшонами, а если в шляпах, то со смешными клапанами для ушей, каждый владелец машины долго и тщательно прочищает заиндевевшее ветровое стекло. Здесь и в помине нет голливудского лоска и блеска, здесь живут унылой трудовой жизнью, хотя и снабженной всеми достижениями цивилизации.
Столь же рутинна и жизнеподобна завязка драмы: Джерри Ландегару, запутавшемуся в долгах и мелких махинациях, нужны деньги. В голове у Джерри — или в том месте, где у других голова, — рождается гениальный план: нанять двух проходимцев, чтобы те похитили его жену и взяли у тестя выкуп. Один из проходимцев — уморительный психопат-коротышка — все время морщится оттого, что вляпался в такое дерьмовое дело. Другой — мрачный детина, практически немой «мальборо-мэн» — даже во сне не выпускает изо рта сигарету-соску. Они еще не знают, что, помимо возни с похищенной плаксивой теткой, им предстоит замочить полицейского, двух случайных свидетелей, саму тетку и ее отца и что маленький кончит в мясорубке, куда с воодушевлением засунет его большой.
Семья — одна из главных американских ценностей — здесь предстает в износившемся, коррумпированном виде. Внутрь мифологической системы проникли вирусы. Действуют, впрочем, не только вирусы, действует и система. Систему американской мифологии представляет шеф местной полиции Мардж Гундерсон. Хоть она и впервые расследует убийство, но с необычайной ловкостью разматывает клубок преступлений и выводит виновных на чистую воду, а главного и самого опасного берет с поличным. Ей, неуклюжей, недалекой и к тому же глубоко беременной, облапошить преступников помогает, конечно, женская интуиция, но главным образом — корневая мощь американского мифа.
Мардж в чем-то похожа на Джерри — хотя бы упорством, которым славятся жители Среднего Запада. Она тоже проста, как пять центов, в своем берете, комбинезоне на молнии и с округлившимся животом, вечно жующая бутерброды и сыплющая фразами типа «в ногах правды нет». Она даже проще, ибо живет не в Миннеаполисе (по окрестным понятиям, городе небоскребов), а совсем в деревенской глуши, в том самом Кукурузном Поясе Соединенных Штатов, который, по словам исполнительницы этой роли Фрэнсис Мак Дорманд, всегда сопротивляется искушениям саморефлексии. Актриса, родом из соседнего Иллинойса, связана брачными узами с Джоэлом Коэном и, по ее свидетельству, хотя вот уже двенадцать лет спит с режиссером, впервые получила от него такой подарок. Эта роль стала едва ли не главным фактором успеха фильма и принесла нелюбимому академиками кровавому гиньолю, смешанному с фарсом, одного из двух «Оскаров» (второй достался Коэнам за сценарий).

Мардж против Джерри — это классический конфликт добра и зла, становящийся особенно комичным оттого, что подобной его интенсивности никогда не ожидаешь от столь посредственных людей. Но посредственность здесь настолько сгущена, что становится по-своему выдающейся. Возникает столкновение двух идеальных американизмов — мифа об успехе и мифа о человеке на своем месте.
Двое наемников-головорезов, пришедшие из фильмов Тарантино, оказываются здесь почти ни при чем. Так же как Линч, который дарит братьям местную легенду — фигуру мужика с топором, некогда убившего на этом месте мифологического голубого быка. Но, в отличие от вышеназванных режиссеров, у Коэнов в «Фарго» реальность не загадочно-двойственна и не аморальна. Братья остаются в поле традиционной проблематики американского кино, дидактических вопросов типа: что лучше — рваться к большим деньгам и карьере, не будучи по натуре победителем, или обрести радость и счастье в скромном, но достойном существовании?

И вместе с тем Коэны немножко морочат голову, говоря о ценностях Среднего Запада, о борьбе добра со злом. Кажется, нас даже намеренно дурачат документальной подлинностью — начиная с титров, в которых настаивают, что леденящая душу история действительно произошла в Миннесоте в 1987 году; по просьбе выживших их имена изменены, из уважения к погибшим имена последних сохранены в подлинном виде. Какова же мера коварства, заключенная в иронической трагедии Коэнов: выжили-то в основном все хорошие, погибли главным образом плохие. Что же такое — память и уважение, как не очередной американский миф?
«Фарго» — картина абсолютно новая для Коэнов. Раньше они создавали визуальное богатство с помощью подвижной камеры, которая, презрев обычную перспективу и неожиданно спикировав вниз, позволяла нам опуститься на точку зрения собаки, или ползающего ребенка, или человека, летящего с 46-го этажа. В «Фарго» Роджер Дикинс, постоянный оператор Коэнов, избегает каких бы то ни было фокусов такого рода, а если и пользуется цветовыми эффектами, то столь элементарными, как окровавленная красная куртка на снегу.
Коэны доказали свою творческую зрелость, сделав фильм, напрочь лишенный открытых символов и метафор, деформаций реальности и вообще откровенной условности. Фильм, построенный в единой стилистике псевдорепортажа, фиксирующий невероятные мотивы и поступки самых заурядных людей. Фильм, доминантой которого стало холодное безмолвие, так и не растопленное сомнительной теплотой человеческих сердец.
Напротив, праздником киногурманства и формализма стала эксцентриада Коэнов «Большой Лебовский» (1998) — игра с жанрами, включая комедию, черный фильм, мюзикл «а-ля Боб Фосс» и иронический триллер «а-ля „Фарго“». «Лебовский» не оставляет камня на камне от всего, к чему прикасается. Коэны упоенно хулиганят, с равной степенью сарказма выводя на экране миллиардеров и хиппи, евреев-ортодоксов и польских католиков — вплоть до «испанских педерастов».

Сам Лебовский в исполнении Джеффа Бриджеса — персонаж, суммирующий противоречивые итоги тотальной свободы и сексуальной революции 60-70-х годов. Но прежде всего «Большой Лебовский» — это наслаждение для глаз и ушей: обильно звучат шлягеры прошлых лет, а Стив Бушеми и Джон Туртурро даже в небольших ролях являют чудо актерского лицедейства. Возникшие после этой картины Лебовский-фесты позволяют фанатам Коэнов и любителям беззаботной жизни культурно оттягиваться в компании единомышленников.
В новый век Коэны вошли сразу двумя фильмами. «О где же ты, брат?» (2000) — дерзкий микс Гомера, Библии и музыки кантри, вставляющий американскую мифологию в самый серьезный культурологический ряд. А в 2001-м на экраны вышел «Человек, которого не было». Еще один маленький коэновский шедевр.
Парикмахер Эд — калифорнийский цюрюльник. Живет себе в городке Санта-Роза, стрижет клиентов и тихо страдает оттого, что его жена спит со своим начальником. Соблазн приходит к Эду в образе посланца прогресса — кокетливого коммивояжера из Сакраменто, который ищет инвестора в своей проект под названием «Сухая чистка». Эд не находит ничего лучшего, как шантажировать любовника жены и вытянуть из него необходимые на открытие химчистки $ 10 000. Деньги, отданные проходимцу, уходят, а вслед за ними уходят жена Эда, его репутация, честь и совесть, а потом и сама жизнь. Черный юмор этой истории нисколько не мешает развиться ни ее меланхоличной философии, ни подспудному драматизму.
Даже заядлые перфекционисты не нашли в этом фильме ни малейших изъянов, если только изъяном не может быть признано чрезмерное совершенство. Совершенство прет буквально из каждого кадра. Кадры эти черно-белые, сняты так, как снимали в Америке в первые годы холодной войны, только с более мягко поставленным, теплым светом. Потому и кажется, что кино сделано тогда, но сделано не Орсоном Уэллсом и не Джоном Хьюстоном, многочисленные приветы которым Коэны рассыпали по всей картине. Нет, кажется, будто фильм снят гуманоидами из будущего — так что кадр с летающей тарелкой и шутка о свихнувшейся вдове, решившей, что ее муженька забрали инопланетяне не без помощи ЦРУ, вполне уместны.
Коэны и есть гуманоиды, способные клонировать и самих себя, и все ткани старого голливудского кино. Сюжет этого фильма синтезирован по образу и подобию романов Джеймса М. Кейна («Почтальон всегда звонит дважды»), классических «черных фильмов» полувековой давности, но также — гораздо более свежих продуктов братской деятельности фирмы «Коэн и К0». Ведь «Человек, которого не было» — почти ремейк «Фарго», а тот, в свою очередь, повторяет сюжетный ход фильма-дебюта Коэнов «Просто кровь». Всюду чайник-герой запускает адскую машину, которая в конечном счете доведет и его самого до ручки, до могилы, до электрического стула. Абсурдное мировое зло не имеет конкретного лица (один из смыслов названия «Человек, которого не было») и напоминает волосы, которые растут из нас, будучи частью нашей плоти, и которые мы с помощью цирюльника отрезаем и выбрасываем.
Формализм и эстетство Коэнов, каллиграфичность их стиля явлены здесь в превосходной степени: недаром в фильме несколько раз (в связи с недавней войной) упоминаются японцы. Цвет пропадает вообще — вместе с символами и метафорами, деформациями реальности и вообще всякой условностью, если не считать краткой сцены бреда героя, попавшего в аварию.

Самый издевательский фрагмент фильма — это вкрапленная в него новелла про музыкальную девочку, похожую на Дину Дурбин (ее играет начинающая Скарлетт Йоханссон), которой Эд пытается протежировать в карьере. Девочка на поверку оказывается бездарной, зато благодарной, и чтобы доказать это, пытается устроить благодетелю быстрый минет в машине, что приводит к ДТП. Судьба-проказница наказывает нас не за свои, а за чужие грехи. Или за добрые намерения.
Наследники классического film noir, Коэны превратили его в декадентский «арт-нуар», идущий под минималистскую музыку все того же Картера Баруэлла и отчасти под «Лунную сонату» Бетховена. «Человек, которого не было» лишен даже тени романтизма прошлых эпох и использует их арсенал только для того, чтобы доказать его полную исчерпанность.
В биографии Коэнов есть несколько провалов, которые обычно наступают после громких побед. «Подручный Хадсакера» — после «Бартона Финка». А после «Фарго» и «Человека, которого не было» — «Невыносимая жестокость» (2003).
Когда появились первые сообщения о том, что сердцеед Джордж Клуни сыграет в паре с голливудской любимицей и добродетельной супругой Кэтрин Зета-Джонс, Майклу Дугласу стали сочувствовать: все ли у него в порядке с женой — как бы чего не вышло из такого опасного партнерства. Не вышло, однако, ничего, кроме фильма-провала, хотя сделан он по фирменной коэновской методе — препарировать старое голливудское кино до полной неузнаваемости.
Коэны берут за основу screwball comedy (сумасбродную комедию) — излюбленный американский жанр 30-х годов, в котором блистали Кэри Грант и Кэтрин Хепберн. В основе таких картин — психологический поединок с примесью авантюры и эксцентрики на фоне салонных интерьеров. Джордж Клуни в роли адвоката, специализирующегося на бракоразводных процессах, наследует лучшие качества своих предшественников. Даже те, кто не находит его таким уж сексуальным, не могут не признать, что это редкий из современных актеров, в ком самоирония никогда не убивает самолюбования, а ведь именно тупой самовлюбленности не хватает сегодняшним артистам, чтобы играть стопроцентных мачо. У Клуни с этим все в порядке. В свою очередь, Кэтрин Зета-Джонс — одна из считанных див в современном Голливуде, которую легко сопоставить хоть с Авой Гарднер, хоть с Деборой Керр. В роли брачной авантюристки она смотрится так, словно до Майкла Дугласа женила на себе еще как минимум десять миллионеров.
Это именно что блистательная игра: актеры прикидываются влюбленными — точно так же, как их герои прикидываются вовсе не теми, кем являются. Но для авантюрной комедии мало блистательного дуэта: необходим третий персонаж в любовном треугольнике, и им обычно оказывается режиссер. Даже двух талантливых братьев не хватает, чтобы заменить одного Эрнста Любича или Билли Уайлдера.
В «Невыносимой жестокости», как и в прежних фильмах Коэнов, тоже есть мотив заказного убийства, хотя и абсолютно пародийный. Раньше сквозь стеб и иронию режиссеры умели протащить свои мысли о коррумпированности брака и семьи, показывая, что за фасадом семейного благополучия таится «невыносимая жестокость». Но они не умеют создать атмосферу, в которой рождается смех ради смеха — а не ради издевательства. Поэтому им гораздо легче стилизовать кровавый детектив или гиньоль, чем легкомысленную комедию, да еще и оснащенную тяжелой звездной артиллерией.

Этот вывод перетекает почти в приговор в связи с еще одной неудачей Коэнов в роли комедиографов. Ремейк культовой британской черной комедии Ladykillers, который вышел в наш прокат под названием «Игры джентльменов» (2004), лишен и тени драйва и скучен, как играющий в нем главную роль Том Хэнке. Даже самые горячие фаны Коэнов как-то загрустили. Только не большие голливудские студии: как в ежедневный восход солнца над Калифорнией, они по-прежнему верят в то, что все еще молодые и все еще резвые ребятишки Коэны в один прекрасный день произведут на свет убойный оскароносный кассовый верняк.
И они произвели. Парадоксальным образом на Каннском фестивале 2007 года фильм «Старикам тут не место» остался без призов — «Золотая пальмовая ветвь» ушла к румынской картине. Но теперь уж точно приз, столь важный для датчан или румын, на карьеру культовых американцев вряд ли повлияет, ведь все равно их кино — это современная классика. «Старикам тут не место» — типичный для этих авторов черный криминальный гротеск, на сей раз в жанровых координатах вестерна на территории Тех-Мех — границе Техаса и Мексики. Сцены погонь, перестрелок в темноте и пресмешнейшего пересечения американо-мексиканской границы джентльменами удачи достойны войти в учебники режиссуры. Однако общий тон «Стариков» далек от комического, а во второй половине картина превращается в почти что библейскую притчу, причем надо признать, что ее художественный блеск несколько тускнеет.
Действие фильма, поставленного по роману лауреата Пулицеровской премии Кормана Маккарти, происходит в конце 1970-х годов, когда в Америке, охваченной постиндустриализацией и вьетнамским синдромом, поменялся характер преступности — на смену прежним злодеям, жившим по «понятиям», пришли беспредельщики. Если с первыми можно было бороться, то справиться со вторыми не в силах даже шериф Эд Том Белл (Томми Ли Джонс) — живое воплощение общественного блага, порядка, справедливости и целесообразности. Закон, всегда побеждающий и в этом жанре, и вообще в американской ментальности, в американском мифе, здесь проигрывает. И зло уходит ненаказанным, как это случается в самых жестоких фильмах Сэма Пекинпа.
Образ отморозка-терминатора без страха и упрека блестяще удался испанскому актеру Хавьеру Бардему. Его герой — психопат Антон Чигур — не признает никаких моральных барьеров и с неподражаемой миной изображает из себя философа, решая с помощью брошенной монеты, жить его очередной жертве или нет. Сила этого образа такова, что его тут же принялись сравнивать с другим совершенным воплощением зла — героем Денниса Хоппера в «Синем бархате» Дэвида Линча. Но при всей метафизичности зло в мире Коэнов происходит не от сатаны, а от подлой человеческой природы.
Мрачный взгляд на вещи всегда был присущ братьям Коэнам, и он становится еще мрачнее по мере того, как из вечных подростков они превращаются в «стариков». Шериф Томми Ли Джонса куда матерее и мудрее, чем Мардж из «Фарго», а толку нет. Беда в том, что корневая система перестала работать, вирусы сожрали ее.
Вопрос о том, остаются ли Коэны до сих пор культурными героями «независимого кино» или они уже интегрированы в голливудский истеблишмент, относится к числу «вечных». Об этом спорили после «Перекрестка Миллера», «Бартона Финка», «Фарго» и первых двух «Оскаров». Спорили, хотя и без пены у рта, после недавнего падения Коэнов в бездну под названием «Игры джентльменов». Но оказалось, что бездна им нипочем, и братья играючи выбрались из нее к четырем «Оскарам», включая два главных, которые заработали «Старики», признанные всеми людьми доброй воли за fucking masterpiece.

Это был настолько ловкий кульбит, что некоторые не поверили, принявшись доказывать, что перед нами не «настоящие Коэны», а какая-то подделка. Нет уж, увольте, самые что ни на есть настоящие. Просто напугали публику попроще, в том числе голливудских академиков, тем, что превратятся в катастрофически стареющих вуди-алленов — и ничего не оставалось, как признать «Стариков» с их тотальным негативизмом. Десять лет назад это было бы невозможно.
А что будет еще через десять? Коэны анонсировали свои планы надолго вперед. Фильм «После прочтения — сжечь» уже снят, остальные варятся в разных котлах их сценарно-режиссерско-продюсерской кухни.