Питер Гринуэй

Питера Гринуэя, британского кинорежиссера и автора многих мультимедийных арт-проектов, трудно застать дома. Две трети года он проводит в путешествиях. Читает лекции в Гаване. Ставит в Зальцбурге оперу по мотивам венской экспозиции «100 объектов, представляющих мир». Декорирует концептуальными постройками и аксессуарами швейцарские города. Снимает новый фильм в разных концах света — от Колорадо до Манчжурии.


Совсем недавно он оформил зону инсталляций в барочной резиденции Савоев под Турином — в самом современном дворцовом музее Европы. Специальная система проекторов позволяет увидеть живые картины из жизни аристократии: сцены охоты, балов, ночных романтических разговоров под луной, вплоть до «интимной комнаты», где объемные фигуры по двое укладываются в постель: в ней ведь тоже творилась история королевства.
Знаменитая выставка картин, рисунков и коллажей Гринуэя называлась «Семя и пепел», в центре ее были изображения двух обнаженных тел утопленников — мужского и женского. Гринуэй, как и в начале своей карьеры, одержим уверенностью, что есть только две достойные искусства темы — это любовь и смерть, эрос и танатос. («Если мы можем хотя бы частично управлять первым, то второй — не можем и не сможем никогда».) Он признателен тем, кто правильно воспринимает его идеи и находит их увлекательными. И азартно спорит со своими оппонентами — английскими критиками, которые обвиняют Гринуэя во всех смертных грехах. В том, что он насилует изображение, актеров, камеру. В том, что его фантазии агрессивны и бессодержательны, а его экранные конструкции — перегруженные и невесомые «горы из пуха». Гринуэя упрекают в чрезмерном «арифметическом» рационализме и чрезмерной чувственности, в грубом эпатаже и переутонченности.
Когда недостатков накапливается слишком много, можно наверняка сказать, что перед нами великий художник. Впрочем, слово «художник» к Гринуэю надо применять осторожно. Он считает живопись не только величайшим из искусств, но и самым трудным: в ней некуда и не за что спрятаться. Кино же, по Гринуэю, — дело ловких интеллектуалов, знающих, как строить капканы и фальсифицировать факты. Художник не должен анализировать. Когда герой фильма «Контракт рисовальщика» пытается совместить то, что воспринимают его глаза и его мозг, он терпит поражение.
«Контракт рисовальщика» — это «Фотоувеличение» 1982 года. Антониони, чтобы снять в 1968 году свой знаменитый фильм о причудах фотопленки, поехал в богемный Лондон. Десяток с лишним лет спустя Гринуэю пришлось бежать из Лондона в конец XVII века. Оказывается, уже тогда реальность ускользала от глаз древнего «фотографа» — нанятого по контракту рисовальщика, делающего серию похожих на чертежи рисунков английского поместья. Добросовестная регистрация натуры фиксирует нечто запретное — запах семейного заговора и убийства. А то, что по старинке именуется искусством, само способно спровоцировать насилие и становится опасным для жизни: рисовальщик погибает. Как и американский архитектор, который приезжает в Рим и становится жертвой интриг, измены жены и рака желудка («Живот архитектора», 1987). Проблема этого героя в том, что он считает законы архитектуры основой высшего мирового порядка. Фанатично борясь за сохранность старинных зданий, он не замечает, как эрозия разрушает его собственное тело.
В фильме «Зед и два нуля» (1985) близнецы-зоологи, чьи жены погибли в автокатастрофе, снимают на пленку процессы распада живой материи. Они хотят таким образом, подобно Дарвину, докопаться до первооснов природной эволюции. Их общая любовница, потеряв в той же катастрофе одну ногу, расстается и с другой (ради симметрии — чрезвычайно характерный мотив для любящего порядок Гринуэя!). В итоге близнецы совершают самоубийство перед автоматической фотокамерой и предоставляют ей фиксировать свои разлагающиеся тела. Начав как амбициозные «организаторы природы», они кончают ее рядовыми жертвами.
В этом фильме есть и другой мотив — увлечение Вермеером, полотна которого один из героев научился подделывать с пугающим совершенством. Искусство — эта фальсификация реальности — еще один способ усмирить дикую природу, систематизировать ее, загнать в зоопарк (ZOO — Z и два нуля — и означают зоопарк). Этим всю жизнь сам занимается Гринуэй, хотя прекрасно знает, что все попытки человека преодолеть свою биологию будут стерты в пыль. Цинизм естествоиспытателя уживается в нем с чисто художественным благоговением и религиозным страхом перед хаосом.
Правила игры в смерть пытается вывести судебный эксперт из картины «Отсчет утопленников» (1988), снятой так, будто Гринуэй экранизировал «Макбета» в жанре ренессансной комедии или даже «комедии положений». На первый взгляд все смерти в фильме похожи: три героини (инстинктивные феминистки) топят своих мужчин — в реке, в бассейне, в ванне. Человеческие поступки, от судьбоносных до самых незначительных, движимы неоформленными желаниями, а жизнь состоит из попыток придать им форму. Вот почему говорят: «правила игры». Лучше быть игрушками в чьих-то руках, чем вообще оказаться в мировом хаосе лишенным траектории и орбиты.
Пока герои играют друг с другом и с жизнями своих близких, Гринуэй играет со зрителем. «Что такое искусство, как не попытка установить порядок в хаосе?» — говорит он. Условный порядок созидается на уровне сюжета, на уровне структуры и на уровне изображения. Помогает режиссеру девочка, которая в прологе прыгает через скакалку и устанавливает порядок чисел: от одного до ста. Отныне каждое микрособытие фильма будет скрупулезно пронумеровано. Эта опасная игра напоминает те, что ведут родители с детьми во время путешествий: например, они считают машины с одной сломанной фарой. Поначалу кажется, что судебный эксперт близок к победе и вот-вот выведет закон смертей. Но парадоксалист Гринуэй подстраивает и ему ловушку: эксперт, пытавшийся покрыть преступления женщин ради высших целей, сам оказывается их жертвой. Погибает и его сын, коллекционирующий трупы животных, и девочка-«считалка».

При ближайшем рассмотрении оказывается, что общих правил жизни и смерти нет. Интеллект обнаруживает существование различных систем в мире, но не в состоянии решить, какая из них предпочтительнее. Побеждает ненавистная Гринуэю иррациональность. Не случайно название фильма — «Drowning by Numbers» — может переведено и как «Утопая в числах», наполнив его обратным смыслом.
Утопленники стали одной из навязчивых идей Гринуэя, и он даже снял фильм «Смерть в Сене», где ведет уже не фантазийный, а основанный на исторических хрониках отсчет трупов, выловленных в парижской реке в период с 1795 по 1801 год. Вот уже многие годы Гринуэй маниакально регистрирует различные объекты (мельницы, лестницы или людей, выпавших из окон), составляет художественные алфавиты, каталоги, карты и графики. В картах его восхищает то, что вы можете одновременно видеть прошлое, настоящее и будущее: где вы были, где вы сейчас и где вы окажетесь.
Самым скандальным гринуэевским фильмом стал «Повар, вор, его жена и ее любовник» (1989). Нигде так блестяще не проявилась мощная изобразительность режиссера, поддержанная чуткой рукой Саша Верни — французского оператора русского происхождения, снявшего такие шедевры, как «В прошлом году в Мариенбаде» Алена Рене и «Дневная красавица» Луиса Бунюэля (оба режиссера, особенно Рене, оказали на Гринуэя несомненное влияние). Верни на годы стал соратником Гринуэя — так же как замечательный композитор Майк Найман. Тихие зловещие аккорды, создавшие атмосферу «Контракта рисовальщика», развиваются в «Поваре, воре…» по принципу спирали и в финале, кажется, разрывают своей агрессией полотно экрана. Недаром Найман называет эту музыку «фашиствующей» и говорит о ее диктаторской мощи. Композитор проводит линию связи между барочными вариационными формами XVII века и современным постминимализмом.
Не меньшую лепту в художественный эффект картины внесли дизайнеры Бен Ван Оз и Ян Роэлфс. Во время авангардного фестиваля в Роттердаме, где показывали фильм Гринуэя, именно они оформили интерьер местного ресторана. Там стояли в вазах немыслимые букеты — целые кусты с сочетанием живой и искусственной листвы, с пышными бутонами, с диковинными декоративными птицами. На протяжении десяти дней гости фестиваля все больше погружались в атмосферу увядания, а под конец — и гниения, когда запах разложившихся цветов и стеблей примешивался к ароматам устриц и лангуст, кремов и фруктов, вин и соусов.
«Повар, вор…» — шедевр торжествующей живописной зрелищности. В ресторане, где происходит практически все действие, висит картина Франца Хальса «Банкет офицеров гражданской гвардии Святого Георгия» (1616). Герои фильма уподобляются фигурам этого полотна, как бы срисовывая самих себя с «мертвой натуры». Но некоторые из них и на самом деле мертвы. Нувориш Альберт (он же — Вор), демонстрирующий мужскую брутальность, импотент. Самая выдающаяся часть его тела — не выступ, а впадина: ненасытный рот, которым он поглощает пищу и им же изрыгает пошлости. Пока он жрет и разглагольствует, его жена Джорджина заводит любовные шашни в туалете. Объект ее обеденного блуда — интеллигент-чужак, приходящий сюда неизвестно зачем, поглощенный не меню (единственная книга, которую уважает Альберт), а настоящими, в толстых переплетах, книгами.

Месть Вора, несомненно, будет ужасна, но до какой степени? Он выслеживает соперника, забивает ему рот страницами ненавистных книг и лишает жизни. Месть Джорджины окажется не менее символичной и еще более кошмарной. Она уговаривает повара зажарить труп своего любовника и предлагает мужу отведать самую лакомую часть блюда, которую она не раз пробовала, только в ином виде. Рот Альберта в мучительном порыве брезгливости и вожделения тянется к жаркому из человеческого мяса. И тогда Джорджина стреляет в убийцу.
Самым скандальным гринуэевским фильмом стал «Повар, вор, его жена и ее любовник» (1989). Нигде так блестяще не проявилась мощная изобразительность режиссера, поддержанная чуткой рукой Саша Верни — французского оператора русского происхождения, снявшего такие шедевры, как «В прошлом году в Мариенбаде» Алена Рене и «Дневная красавица» Луиса Бунюэля (оба режиссера, особенно Рене, оказали на Гринуэя несомненное влияние). Верни на годы стал соратником Гринуэя — так же как замечательный композитор Майк Найман. Тихие зловещие аккорды, создавшие атмосферу «Контракта рисовальщика», развиваются в «Поваре, воре…» по принципу спирали и в финале, кажется, разрывают своей агрессией полотно экрана. Недаром Найман называет эту музыку «фашиствующей» и говорит о ее диктаторской мощи. Композитор проводит линию связи между барочными вариационными формами XVII века и современным постминимализмом.
Не меньшую лепту в художественный эффект картины внесли дизайнеры Бен Ван Оз и Ян Роэлфс. Во время авангардного фестиваля в Роттердаме, где показывали фильм Гринуэя, именно они оформили интерьер местного ресторана. Там стояли в вазах немыслимые букеты — целые кусты с сочетанием живой и искусственной листвы, с пышными бутонами, с диковинными декоративными птицами. На протяжении десяти дней гости фестиваля все больше погружались в атмосферу увядания, а под конец — и гниения, когда запах разложившихся цветов и стеблей примешивался к ароматам устриц и лангуст, кремов и фруктов, вин и соусов.

Прирожденный структуралист, Гринуэй во всех своих фильмах вычленяет и тщательно описывает модели цивилизации и культуры, обнаруживая ее злые шутки и тайную связь с первобытными культами, мифологией варварства, религией и натуральной историей. «Повар, вор…» — не исключение. Здесь в качестве модели берется ритуальная культура кухни — преимущественно французское изобретение (хотя сам режиссер предпочитает индийские и арабские рестораны). Гринуэй включает кулинарию в число трех «маленьких С» — так называемых «фальшивых искусств»: couture, coiffure, cuisine (портняжное, парикмахерское и кулинарное). Если кулинария — это религия современной цивилизации, то кухня (помещение для готовки) — ее храм. Кухня в фильме Гринуэя и впрямь похожа на церковь, и лишь в первый момент удивляешься, когда поваренок начинает петь псалмы своим ангельским сопрано.
Гринуэй наглядно воспроизводит на экране пространство огромного тракта пищеварения: блоки по приему, хранению и приготовлению пищи (кухня), ее поглощению и перевариванию (обеденный зал ресторана), ее выбросу (туалет, столь же просторный и стерильный, как остальные блоки, где все приспособлено, чтобы деликатесы были столь же комфортабельно выведены из организма, сколь и недавно введены в него). Каждый блок имеет свой доминирующий цвет: зеленый — кухня, красный — ресторан, белый — туалет. Пройдя через этот «комбинат питания», человек выходит уже другим, словно бы частично тоже переваренным.
И хотя вульгарного Вора невозможно «переварить», то есть цивилизовать, Повар не оставляет своих обреченных попыток. Этот персонаж, который покровительствует тайным любовникам, вызывает у Гринуэя наибольшую симпатию: «В некотором роде это я сам. С каждым новым фильмом я приглашаю людей к моему столу и готовлю блюдо».
«Повар, вор…» — последнее гринуэевское блюдо, которое было съедено, да и то не без отрыжки, западной «культурной общественностью». Далее последовали «Книги Просперо» (1991): эта кинематографическая версия «Бури» была сделана методом «электрификации Шекспира» и оказалась тем не менее, даже несмотря на бенефис старейшины Джона Гилгуда, удивительно бесплотной, больше напоминающей хореографию, чем драму, и словно бы бесполой, хотя Гринуэй ввел в картину целый парад мужских гениталий. Режиссер здесь свирепо расправился с сюжетом: он давно считает источником всех бед нарративную стилистику, выработанную романом XIX века с его «суетливыми придыханиями и рассуждениями о всякой ерунде». Вместо этого Гринуэй разворачивает на экране свою космогонию, свой мифологический бестиарий, где непрерывно воспроизводятся две основные фазы природной жизни: половой инстинкт и смерть.

Сюжет Шекспира затерялся в изобразительном и монтажном великолепии «Книг Просперо», и они превратились в огромный каталог, или энциклопедию, или диссертацию по шекспировской эпохе. В которой, как и в последовавшем периоде барочной Контрреформации с ее кроваво-мелодраматичным театром, и в сменившей ее культуре маньеризма Гринуэй усматривает прообразы современной массовой индустрии имиджей.
Кризисной стала для Гринуэя одна из самых сильных его киноработ — «Дитя Макона» (1993). Это фильм об эксплуатации малолетних. Не их труда, а их имиджа. Их невинности как смутного объекта запретных желаний и источника наживы. Толчком послужили рекламные фотографии Оливьеро Тоскани. Но Гринуэй не был бы собой, если бы не отправил «святое чадо» в свой любимый XVII век и не сделал его героем католической мистерии. Понимая католицизм, с одной стороны, как высший пик архитектуры и живописи, с другой — как прообраз тоталитарных режимов.
История «святого дитяти из Макона» выдумана Гринуэем в точном соответствии с культурными интересами режиссера. Погрязший в грехе город Макон неожиданно открывает Чудотворное Чадо, способное исцелять горожанок от бесплодия. За право торговать естественными выделениями ребенка — слюной, уриной, мокротой и кровью — разворачивается борьба между церковной общиной и сестрой Чада, которая объявляет его произведенным ею самой продуктом непорочного зачатия, а потом убивает. Вместо казни девушку насилует целый город, и в этот момент окончательно выясняется, что на самом деле все происходит на сцене театра, однако насилие настоящее, и актеры своими стараниями вжиться в роль достигают «полной гибели всерьез». В действие пьесы активно вторгаются зрители, особенно неофит и религиозный фанатик Козимо Медичи. А в финале улыбчивый режиссер объясняет зрителям спектакля и фильма, что все увиденное ими — жуткий вымысел, фантазия, лицедейство.
Помимо секса и смерти, которых в картине предостаточно, в ней ключевое место занимает также мотив рождения и связанные с ним — беременность, бесплодие, девственность, грудное вскармливание. В то время как мужчины у Гринуэя выполняют столь ценимую режиссером цивилизаторскую функцию и пытаются организовать порядок, женщины, как правило (вспомним «Отсчет утопленников»), используют мужчин для сексуальных радостей и деторождения, а потом убивают. В «Поваре, воре…» этот «статус кво» несколько нарушается в пользу женщин; «Дитя Макона» вновь восстанавливает традиционный баланс. Хотя жертвой насилия здесь становится как раз таки женщина, играющая сестру Джулия Ормонд вполне монструозна в своих потугах надуть природу и спекулировать на религиозных культах.
Критика и публика в штыки приняли именно этот фильм, где глубже всего прочерчивается связь между современностью и культурными мифами прошлого. Гринуэй выделяет среди них — помимо его излюбленной голландской живописи — жестокий и мелодраматичный постъелизаветинский, постшекспировский (иаковианский — по имени короля Иакова) английский театр. И протягивает от него нить к авангарду XX века — к «театру жестокости» Антонена Арто, к агрессивным «аттракционам» Эйзенштейна, к «волюнтаризму образов» Алена Рене. Конец столетия знаменуется внедрением шокирующих эмоциональных приемов авангарда в массовую индустрию имиджей: то, что некогда было интеллектуальным эпатажем, стало расхожим приемом паблисити.
В некотором роде и сам Гринуэй прошел, в сокращенном временном масштабе, этот путь. Еще в начале 80-х он был автором двадцати шести экспериментальных киноработ, профинансированных Британским киноинститутом. На этом опытном пятачке он своеобразно переваривал свой небогатый, но болезненный жизненный опыт. Дитя войны (год рождения 1942), Гринуэй, по его словам, прошел через «типичную английскую начальную школу-интернат, которая хранит свои худшие традиции — гомосексуальные приставания или поджигание лобковых волос у новичков, всю эту богомерзкую подростковую деятельность». Юность он посвятил живописи, после чего десять лет проработал монтажером учебных фильмов в правительственном Центральном офисе информации.

Его идеи о кино выросли из борьбы с неореализмом, который Гринуэй считает губительным и бесперспективным. Он видит и ценит в кино другую жизнь — нечто искусственно воссозданое. Он считает кино тотальной художественной формой, о которой мечтал Вагнер. Формой, пришедшей на смену великим художественным движениям прошлого, каждое из которых просуществовало около ста лет. Но и кино пережило свое столетие, и именно ему выпало подвести итог двум тысячелетиям образотворчества в Европе. Вокруг усиливается религиозный фундаментализм, но кино, по Гринуэю, — это прежде всего язык атеистов, который требует в миллион раз более развитого воображения. С приходом телевидения кино не умрет: в мире электронных медиа оно останется чем-то вроде пещерной живописи, которая тоже когда-то играла роль языка.

Размышления о природе слова и картинки, об их соперничестве и любовном слиянии увели Гринуэя далеко от европейской культуры и побудили снять в Японии и Гонконге «Записки у изголовья» (1996) по мотивам классического дневника Сэй Сёнагон. Подобно тому как мужчина и женщина заключают любовный контракт в целях деторождения, так изображение и слово сливаются в японской каллиграфии. Героиня фильма пишет эротические стихи на коже своих любовников и, чтобы придать искусству оттенок бескорыстия, посылает юношей, чьи тела исписаны иероглифами, к издателю-гомосексуалисту.
Гринуэй усматривает связь между старой каллиграфией и визуальной компьютерной рекламой. Режиссер видит в новых художественных языках рывок к свободе, который уже был однажды в истории культуры. И был в эпоху кубизма, конструктивизма, модернизма, который «похоже, прошел мимо кино. А может быть, само кино сознательно прошло мимо модернизма».
Гринуэй завершил для себя XX век неудачным опусом «8 ½ женщин» (1999) и открыл новое столетие самым амбициозным своим проектом под названием «Чемоданы Тульса Лупера» (2003–2004). Как ответ на вызов новых визуальных языков, он должен был покрывать пять медийных сфер — кино, телевидение, DVD, Интернет и книгу. Комбинация старого и нового, традиционного и современного под девизом «Кино умерло, да здравствует кино!».
Действие этой истории, разбитой на три фильма, происходит на протяжении шестидесяти лет, начиная с 1928 года, когда был открыт уран, до падения Берлинской стены и до окончания холодной войны в 1989-м. «Историки будущего, — говорит Гринуэй, — возможно, назовут XX век эпохой урана — благодаря той роли, реальной и метафорической, которую это слово и этот элемент сыграли в развязывании Второй мировой войны и последовавшей затем холодной войны со всеми ее угрозами и безумствами».
Тульс Лупер — писатель и прожектер, почти всю жизнь проводит узником. Впервые он попал в заключение десятилетним ребенком, когда отец запер его за провинность в сарае. Дальше были арест в штате Юта, сибирский лагерь в России и множество других злоключений в разных частях света. Из своего опыта Лупер вынес вывод, что охранники сами становятся пленниками тех, кого сторожат. Пока он путешествует по миру, его фигура приобретает мифический характер; особый интерес вызывают 92 чемодана Тульса Лупера (92 — номер урана в периодической системе элементов). Задумано все было интригующе, но воплощение страдало перепадами вкуса и заумью, а громоздкий сериал, снимавшийся в 16 странах, распался на неравноценные фрагменты. Некоторые из них вовсе выпали из фестивальной версии, которая по частям демонстрировалась в Венеции, Берлине и Канне — в частности, большой российский исторический эпизод с участием Ренаты Литвиновой и других наших артистов. Кое-какие русские фрагменты все же остались, но именно в них особенно чувствуется не свойственная Гринуэю неряшливость и приблизительность.

Потребовалось несколько лет, чтобы пережить эту неудачу и осторожно вернуться в кино. «Тайны „Ночного дозора“» (2007) можно отнести к музейному жанру, причем консервативному. По внешней видимости это традиционный байопик о великом голландском живописце, где подробно развернуты отношения Рембрандта с женой Саскией, а после ее смерти — с подругами жизни Герти и Хендрикье, с сыном Титусом. Неужели неуемный экспериментатор Питер Гринуэй наконец угомонился и принялся, к радости продюсеров, за рутинное сюжетное кино?
Все может быть, но гринуэевский «Ночной дозор» не так прост, как кажется. Не только потому, что играющий Рембрандта Мартин Фриман нисколько не романтизирует своего героя, показывая его в быту довольно желчным, скандальным и неопрятным типом — хотя и гением. Снятый в рембрандтовских тонах, этот фильм проникнут конспирологией и нумерологией: два давних конька Гринуэя. В центре сюжета — зловещие события, сопровождавшие рождение шедевра «Ночной дозор», известного также как «Выступление стрелковой роты капитана Франса Баннинга Кока и лейтенанта Виллема Ван Рейтенбурга».
Картина была написана в 1642 году по заказу Стрелкового общества — мушкетерского отряда гражданского ополчения Нидерландов. Рембрандт отступил от канона, согласно которому изображение должно было представлять собой статичный парадный портрет городской элиты, и изобразил роту в некотором смятении идущей в сторону зрителя. Но это далеко не единственная странность в картине. Гринуэй насчитывает четыре фундаментальных вопроса, которые ставит «Ночной дозор» перед биографом художника и ценителем живописи. Кроме того, есть восемнадцать частных вопросов. Например: почему один из двух выдвинутых на первый план персонажей (Ван Рейтенбург) одет в сияющее золото, а другой (Баннинг Кок) — в черный «сатанинский» наряд, почему второй так превышает первого в росте, а тень от руки «дьявола» падает на его напарника в районе ниже живота? Таинственная энергия этой мизансцены, похоже, подсознательно гипнотизировала и «иконоборца» в Королевском музее Амстердама, который проткнул обе фигуры ножом.
В этом полотне, наполненном светом и мраком, Рембрандт фактически разоблачает интригу, чреватую убийством, и недвусмысленно выдвигает обвинения против сильных мира сего. Он производит на свет абсолютный шедевр, который в то же самое время полностью разрушает его жизнь, низводя художника с высокой ступени социальной лестницы в пучину унижения и нищеты. Расплата гения за остроту художественного зрения.

Впервые ступив на территорию сюжетного кино, Гринуэй тем не менее остался верен своей главной теме. Он сделал еще один «Контракт рисовальщика», еще одно «Фотоувеличение» — 1642-го и одновременно — 2007 года. Возможно, в его режиссерской форме нет прежнего шика и блеска, зато в ней появились внятность и четкость, которых так жаждали его непримиримые критики. Теперь вряд ли у них найдутся основания в чем-то Гринуэя упрекнуть. Хотя прекрасен он был именно тогда — охваченный барочным безумством и навязчивыми идеями.