Ухмылка кота

Терри Гиллиам покорил сердца наших благодарных киноманов еще «Бразилией» (1985) — одним из самых ярких и одновременно мрачных футуристических гротесков, который снимался аккурат в год Оруэлла. Трехчасовой фантазм, выдержанный в тонах кафкианской комедии, не просто пугал ужасами тоталитарного общества (нас не очень-то запугаешь), но доставлял неизъяснимую радость свободой режиссерской мысли, богатством изобразительных фактур и остроумием драматургических ходов. Вдохновение стоило автору дорого: от съемочного стресса Гиллиам на несколько дней утратил двигательные функции и не мог ходить.


До сих пор это и его любимый фильм тоже. Невозможно забыть сцену, когда в электропровода попадает муха, убитая программистом, и компьютер выдает ошибку: следует приказ вместо мелкого «террориста-водопроводчика» Таттла арестовать вовсе уж безопасного обывателя Баттла. Врезались в память и сны главного героя — забитого чиновника из министерства информации, почти стукача, который, превращаясь в некий гибрид Икара и Зигфрида, летит на золотистых крыльях над чудесной зеленой страной (Бразилией?) и спасает свою избранницу.
Гиллиам родился в 1940 году в сердце Америки, в столице ее «кукурузного пояса» Миннеаполисе, скучнее которого, говорят, нет ничего на свете. Но в воспоминаниях режиссера его детство, проведенное в деревне, напоминало волшебный мир: озеро, сразу за домом лес, кукурузное поле и за ним болото. В доме не было канализации, телевизора и других благ прогресса, только книги и радио, а это развивало воображение. Потом пришло кино. Гиллиам изображал на бумаге героев своих любимых фильмов — «Багдадский вор», «20 тысяч лье под водой», «Остров сокровищ», «Семь невест для семи братьев». Уже тогда он был неисправимым фантазером и до сих пор, по его признанию, питается детскими впечатлениями. Когда вырос, подвизался на поприще политолога и работал в рекламных агентствах Лос-Анджелеса и Нью-Йорка, рисовал комиксы для журнала Mad. Рванул в Лондон, который в те годы был столицей международной богемы.
С 69-го по 82-й работал с группой телевизионных комиков «Монти Пайтон», сам режиссировал, выступал как актер, делал коллажи, декорации и анимационные вставки в духе поп-абсурдизма и сюрреализма, полные анархистской энергии. Был — единственный американец — среди главных креативщиков культовой киносерии («Летающий цирк Монти Пайтон», «Монти Пайтон и поиски Святого Грааля», «Смысл жизни по Монти Пайтон»), пропитанной специфическим британским юмором. Характерный эпизод: пока ученый-историк рассуждает о рыцарях Круглого стола, один из них проносится мимо и огревает историка мечом по шее. Иногда эстетика рождалась от бедности: например, сломалась камера, и пришлось на самой что ни на есть живописной натуре снимать исключительно крупные планы. Костюмированную массовку собирали из родственников и членов съемочной группы, но выглядела эта вампука как концептуальный ход.
Спустя несколько десятилетий Гиллиам сделал ремейк этого фильма в виде компьютерной игры. Это был чистый заказ — вообще режиссер равнодушен к компьютеру. Даже когда в кино наступила эпоха спецэффектов, он предпочитает живые механизмы, которые можно пощупать и разобрать. Он вспоминает, как в Лондоне его поразили водопроводные трубы, встроенные и выведенные наружу, прикрепленные поверх лепнины и ангелочков в старых английских домах: фрагменты этих труб он с удовольствием рисовал в мультипликационных фрагментах для «Монти Пайтон».

Только в 1977-м Гиллиаму удалось выступить в режиссуре самостоятельно (мистерия «Джабберуоки» по мотивам Льюиса Кэрролла), а уже будучи сорокапятилетним, прославиться благодаря «Бразилии» — одному из стилеобразующих фильмов 80-х годов. Это был высокобюджетный проект стоимостью в 14 миллионов долларов, и уже тогда Гиллиам конфликтовал со студией Universal, которая после европейского триумфа потребовала сократить картину на 17 минут для американского проката. Однако сотрудничество с большими американскими компаниями не прервалось, и хотя его дом находится под Лондоном, где Гиллиам обитает со своим семейством, по всем параметрам его фильмов — бюджеты, звездные исполнители, рекламная раскрутка — этот режиссер принадлежит голливудскому кино.
При этом Гиллиам отказался от американского и принял британское гражданство. Словно подчеркивая, что он — не принадлежность Голливуда, а великолепный маргинал и аутсайдер большого кино, своенравный «капитан Хаос» (таково его официальное прозвище в киномире; два других — Терри Колбасный Фарш Сосиска Яйцо Гиллиам и Терри — Яйцо в Лицо — Гиллиам). «Приключения барона Мюнхгаузена» (1988) выглядели также экстравагантно и визуально круто, как «Бразилия», но в них было меньше динамики и кинетической энергии, изображение казалось статичным и оттого бездушным. Тогда это списали на маньеризм — барочный стиль времени. Если «Бразилию» снимал англичанин Роджер Пратт, то теперь Гиллиам предпочитает итальянских операторов: на «Мюнхгаузене» работает сам Джузеппе Ротунно, снимавший шедевры Висконти и Феллини, позднее — Никола Пекорини.
Феллини был идеалом режиссера для Гиллиама, но пытаться повторить его путь было невозможно. Терри Гиллиам работал в англоязычном кино. Он с юности убедился, что американцы, чья обыденная жизнь подчинена материальным интересам, предпочитают на отдыхе мечтать, а не сталкиваться с реальностью. Именно ради этого они создали Голливуд: чтобы грезить за собственные деньги. Поэтому для них годится только та часть Феллини, которая открывает буйство его чувственной фантазии. Но не та, что побуждает к рефлексии.Леджера. Правда, актер успел сыграть часть своей роли, закончить его работу должны Джонни Депп, Колин Фаррелл и Джуд Лоу — в память об умершем и чтобы спасти проект режиссера, вечно обитающего в зоне риска.
Несколько других суперпроектов были отвергнуты самим Гиллиамом. Он отказался снимать «Форреста Гампа» и «Кто подставил кролика Роджера?», зато первый фильм о Гарри Поттере ему недоверили продюсеры — хотя на кандидатуре Гиллиама настаивала сама Джоан Роулинг.
Гиллиам вызывает раздражение не только тем, что размахивает нонконформизмом, словно мечом, но просто фактом своего существования. Некоторые критики положили массу усилий, чтобы доказать, будто такого режиссера вообще не существует, что его несговорчивость — это недостаток таланта и распущенность, дурной нрав. Что он делает неполноценный мейнстрим, выдавая его за артхаусный продукт. Что его искусство выморочное и головное. Может быть, нас в чем-то бы и убедили, если бы картины Гиллиама не вызывали мощный прилив эмоций — видимо, недоступных авторам этих теорий на клеточном уровне.
После картины «Страх и ненависть в Лас-Вегасе» (1998) пресса с тайным злорадством выражала беспокойство за дальнейшую судьбу и кредитоспособность Гиллиама. Иронизировала по поводу того, что употреблять наркотики куда приятнее, чем наблюдать за теми, кто это делает. Сам Гиллиам был подавлен реакцией на фильм, потребовавший колоссальных усилий, чтобы за 18 миллионов долларов (не так-то много) организовать съемки в раскаленной пустыне, построить декорации в голливудских студиях и на месте хотя бы частично восстановить атмосферу Лас-Вегаса начала 70-х годов.
В данном случае не стоит слепо доверяться критикам, лучше самим вместе с Джонни Деппом и его партнером Бенисио Дель Торо (опять подобие Дон Кихота и Санчо Пансы, которые борются с ветряными мельницами) посетить Лас-Вегас — признанный символ Американской Мечты. «Город пороков», где оживают призраки четвертьвековой давности и мгновенно материализуются глюки. Этот опыт стоит предпринять хотя бы потому, что в современном мире трудно сыскать режиссера с более причудливой и буйной фантазией, нежели Терри Гиллиам. И он сам, и его герои всегда ухитряются вырваться из давящей обыденности с помощью разного рода галлюциногенов — не только химического, но и вполне натурального происхождения. Разве не таково оно у выдуманных авантюр, сказочных подвигов, невероятных путешествий? И, как сказал один из немногих доброжелательных критиков картины, «нет необходимости обкуриваться, идя на этот фильм: он сам это сделает за тебя».

В основе «Лас-Вегаса» — дико смешной и до безобразия серьезный роман Хантера С. Томпсона, который стал классикой эпохи постхиппи. Он впервые появился в отрывках на страницах журнала The Rolling Stones в 1971 году и тут же стал «проверкой на вшивость» в среде консерваторов, воспрявших после десятилетия бесконтрольной свободы. Сказать тогда, что читал этот роман, в определенных кругах было равнозначно признанию в том, что сам не только курил, но и «затягивался», и означало поставить крест на карьере.

«Этот фильм, — говорит Гиллиам, — несколько лет следовал за мной по пятам. Десять лет назад появился сценарий, и я тогда подумал: „А было бы интересно начать девяностые с этой картины“, но в то время я был занят чем-то другим, и проект так и остался на бумаге… Роман Хантера похож на репортаж военного корреспондента с передовой. Но это была не просто бомбардировка, а самобомбардировка: он как будто забрасывал в себя наркотики, как снаряды, а полем битвы был его мозг. И при этом книга написана так, будто он действительно побывал в гуще сражения. Роман уже состоялся. Теперь наша очередь».
Кинематограф, беременный многими мотивами этой книги, давно должен был разродиться ее экранизацией. Где как не в кино воссоздать наркотический «делириум», где рассказать о путешествии журналиста и его друга-адвоката в бездну никсоновской Америки, из тропического рая лос-анджелесского отеля в песчаный ад пустыни и в неоновый ад лас-вегасских казино. Где как не в кино показать такие аттракционы, как «Выбейте зуб ребеночку», или тир «Поразите жизненно важные органы» со стрелами в виде игл для подкожных инъекций. Где при этом неизбежным фоном прозвучали бы шлягеры эпохи — от Пола Анки до Боба Дилана.
Томпсон — один из самых брутальных представителей «нового журнализма 60-х годов» (наряду с Норманом Мейлером и Трумэном Капоте) — сам появляется в фильме в эпизодической роли. Играющий его «альтер-эго» Джонни Депп почти карикатурен в своем комизме, в нелепом пиджаке и мятой шляпе (символ безвкусия 70-х годов), с заторможенной пластикой, с торчащим изо рта, словно антенна, мундштуком. Именно на пороге нового десятилетия Томпсон изобрел свой собственный термин: «гонзо-журнализм». Гонзо — так зовут и героя Бенисио Дель Торо, человека явно неанглосаксонского вида. (На тамошнем жаргоне «гонзо» означает примерно то же, что у нас сочетание «чурки» и «чайника»; чтобы войти в этот образ, Дель Торо отрастил живот массой в 20 кг и получил прозвище «пуэрториканского Будды».) Новый «тренд» состоял уже не просто в том, чтобы видеть окружающую действительность бесстрастным глазом профессионального репортера. Адекватно постичь безумие мира (идея, близкая Гиллиаму) способен только тот, кто вошел в роль обезумевшего «чайника». «Единственный способ честно описать ту или иную среду, — говорил автор „Лас-Вегаса“, — это стать ее полноценной частью».Вот почему Томпсон со своим партнером (а в фильме — Депп с Дель Торо) выезжают по журналистскому заданию на мотогонки в пустыне на открытом красном «шевроле». Наглотаться пыли в пустыне довелось и актерам, и режиссеру, которого продюсер-палестинец закутал в бедуинский платок и прозвал Терри Аравийским. Вот почему, получив задание осветить деятельность полицейских, собравшихся на конференцию по борьбе с наркотиками, они накачиваются галлюциногенами, даже не доехав до отеля в Лас-Вегасе. По прибытии гостиница кажется им населенной человекоподобными ящерами. И это в городе, где, при всех его пороках, горстка марихуаны стоила пойманному человеку двадцати лет тюрьмы. На пресс-конференции в Канне Гиллиам держал оборону. «Ящерица, читающая Толстого, — это интересно. Ящерица, которая всего лишь больше других ящериц, — нет», — сказал он, намекая на «Годзиллу».
Режиссер выступает в «Лас-Вегасе» радикальным до такой степени, что рискует оказаться непонятым публикой 90-х годов. Он смотрит из обратной перспективы 70-х, когда еще не были утрачены идеалы «поколения цветов» и бунт против культуры истеблишмента не окончательно иссяк. Американцы все еще сражались во Вьетнаме, в студентов стреляли на антивоенных демонстрациях, а Элвис Пресли, согласившийся на тайной встрече с президентом Никсоном быть осведомителем по наркотикам, был провозглашен «одним из десяти выдающихся молодых людей Америки». Потребовалось время, чтобы фильм, оплеванный при своем появлении, стал культовой классикой и лидером видеопродаж.
Примерно та же история повторилась у Гиллиама несколько лет спустя, после очередной полосы простоев и срывов, со «Страной приливов» (2005). Но режиссер стал умнее. Он, кажется, взаправду научился необходимому для голливудского производственника раздвоению сознания. Сначала он освоил 80-миллионный бюджет «Братьев Гримм» (2005), где вместо кабинетных немецких сочинителей показал шарлатанов и авантюристов, которые ездят по городам Германии и за мзду изгоняют ведьм и троллей с деревенских мельниц. Им приходится столкнуться с произволом наполеоновских властей и с тайнами заколдованного леса: фильм построен так, чтобы было чем заинтриговать и детей, и их родителей. Героев сыграли Мэтт Деймон и Хит Леджер, в действие была приведена большая голливудская машинерия.
Но вот по техническим причинам возник пятимесячный простой — и Гиллиам изловчился снять малобюджетную «Страну приливов», которая стала одной из его лучших картин и заставила меня опять увлечься этим режиссером. Когда жюри ФИПРЕССИ в Сан-Себастьяне, которое я возглавлял, вручало Гиллиаму свой приз, большая часть журналистов свистела и выражала свое несогласие. Будучи культовым, Терри Гиллиам привык оставаться в меньшинстве.«Страна приливов» — проникнутая сарказмом антиутопия, конец света в отдельно взятой семье. В центре сюжета, позаимствованного из новеллы Митча Калина, девятилетняя девочка. Но чтобы понять, насколько это недетское кино, достаточно сказать, что добрая половина картины разыгрывается над трупом ее отца (Джефф Бриджес), а часть — даже внутри трупа. Вердикт большинства западных рецензентов таков: фильм за гранью добра и зла, смотреть его решительно невозможно, чувства, которые он вызывает, — злость и негодование. Гиллиама — в который раз — обвиняют в отсутствии драматургической дисциплины и в том, что его фантазия, которая раньше была направлена на высвобождение «позитивной энергии», сегодня повернулась негативной стороной. Сам режиссер определяет свой фильм как место встречи «Алисы в Стране чудес» и хичкоковского «Психоза».
Девятилетней Джелайзе-Роуз крупно не повезло: оба ее родителя — отпетые наркоманы. Папа, бывший гитарист Ноа (Джефф Бриджес) бредит Ютландией и викингами, и это далеко не единственный симптом размягчения мозгов. Всклокоченная блондинка мама по прозвищу Королева Гунхильда (Дженнифер Тилли, травестирующая тип рок-принцессы Кортни Лав) не вылезает из постели, перебивается от истерики к истерике, между которыми пытается неуклюже приласкать дочку. Главная обязанность девочки — подносить своим безумным предкам шприцы с героином.
Зло принято изображать, либо указывая на него моральным перстом, либо помещая в чисто жанровую рамку, либо, наконец, делая объектом пародии. Гиллиам с самого начала ломает правила политкорректной игры: монстры порока абсолютно гротескны, но при этом не просто смешны или страшны, но производят впечатление болезненного правдоподобия. Достаточно скоро оба монстра умирают. Первой — мать: после ее смерти дочь с отцом отправляются в затерянный в прериях фамильный дом. Там дуба дает отец. Его тело разлагается и смердит, а дочь, не видящая особой разницы между живым папой и папой мертвым, раскрашивает его косметикой и напяливает на него белый парик своей бабушки.
Джелайза-Роуз бежит от семейных ужасов в мир фантазий, однако те оказываются едва ли не более болезненными, чем сама реальность. Бродя по полям, она встречает помешанную на таксидермии одноглазую женщину в черном и ее дефективного брата, с которым у девочки возникают квазисексуальные отношения. Педофилия, некрофилия, инцест — неполный перечень запретных тем, которыми Гиллиам насыщает своей фильм, прежде чем завершить его кодой тотального апокалипсиса в духе ранних киноработ Константина Лопушанского. Джефф Бриджес сыграл в этом фильме лучшую за последние годы роль, а десятилетняя Джодель Ферланд держит на своих плечах всю картину, находя даже четыре разных голоса для составляющих ей компанию четырех кукольных головок, с которыми героиня на протяжении всего фильма ведет оживленный обмен мнениями.
Фантазию Гиллиама находили «пережаренной» еще во времена «Бразилии». Но самую выразительную точку отсчета для «Страны приливов» задают «Братья Гримм» — фильм, выпущенный Гиллиамом практически одновременно, принятый без особых оговорок и не возбудивший ровным счетом никаких страстей. Как будто их делали два разных режиссера. На самом деле это два лика Терри Гиллиама, который всегда живет в режиме экстрима и борется с трудностями, часто сам создавая их. В «Братьях Гримм» спецэффекты впечатляют не своим масштабом, а своей рукотворностью: Гиллиам умеет освоить бюджет, сделав фильм еще более дорогим. В «Стране приливов», напротив, подводные съемки имитируются переливами кисеи: бедность не порок, а стимул поднапрячь воображение.

Разница между двумя этими кинопроектами не только в бюджете, который в «Братьях Гримм» на порядок выше, но в вытекающей из него степени продюсерского контроля. Когда контроль слишком велик, кино даже у этого неисправимого кинохулигана получается чересчур мейнстримовским, и в нем оказывается «мало Гиллиама». Когда контроль сводится к нулю, как в случае «Страны приливов», Гиллиам выпадает в осадок, быть может, «слишком много», но это все же меньшее из двух зол.