Генеалогия и секреты большевика Максима

.

По приказу из Москвы в тематический план Ленинградской фабрики уже в 1930 году включена картина о революционере-подпольщике. 16 апреля 1934 года фильм запускается в производство, в ноябре того же года работа над ним успешно завершается.
Но это не конец. История большевика будет на экране продолжена, и родится официально признанный эталон социалистического реализма – трилогия Юность Максима, Возвращение Максима, Выборгская сторона (1935 –1939).


Все государственные награды, все почетные звания, ордена и иные атрибуты официальной хвалы и всенародной славы увенчали как творение Григория Козинцева и Леонида Трауберга, так и их самих. Одновременно Юность Максима и Возвращение Максима (Выборгская сторона – меньше, но уж с первыми «заодно») были искренне любимыми фильмами народа, безотказно кассовыми, а большевик Максим в исполнении Бориса Чиркова смело может быть назван «героем № 2» вслед за бесспорным кумиром Чапаевым. Между тем простецкий славный парень Максим по сюжету становился комиссаром, партийным вождем-выдвиженцем, а ведь такая карьера, признаемся, симпатией масс никогда не пользовалась. А вот Максим-то как раз и снискал всенародную любовь. Почему? За что?
Нет сомнения, что трилогия о Максиме, и особенно первая ее часть, Юность, сделана с искренней любовью к герою. Но к кому именно, кто он?

Хронология процесса работы над сценарием и фильмом показывает, что замысел формировался долго и непросто. В первом варианте герой – очкастый, чуть комичный, тихий рабочий. Грамотный, непьющий, белая ворона в рабочей слободке. Он в стороне от событий до тех пор, пока сама эпоха не втягивает его в революционную борьбу. Человек преображается. Он – пропагандист, агитатор, «курьер нарождающейся революции». Тюрьма. Сибирь. Встреча с Лениным в Париже или Праге… Октябрь 1917-го. Максим – один из тех, кто по приказу Ленина захватывает Государственную думу, арестовывает министров… Играть этого героя должен был Эраст Гарин, великолепный актер-эксцентрик, ученик Мейерхольда.
Е. Добин, биограф фэксов, сообщает еще об одном намечавшемся и отпавшем варианте, в случае которого центральную роль должен был играть выдающийся артист и главный режиссер ГОСЕТа Соломон Михоэлс. «Герой, – пишет Добин, – начавший свою жизнь в одном из нищих и грязных местечек западного края, после Октябрьской революции превращался в знаменитого советского дипломата. Родовитые титулованные дипломаты, с пеленок предназначенные к этой блистательной профессии, принуждены были поневоле прислушиваться, а иногда и аплодировать его словам, разносящимся по всему миру».

Сюжет был в какой-то мере навеян биографией Литвинова, подпольщика, агента ленинской Искры, ставшего впоследствии наркомом иностранных дел. Козинцеву и Траубергу импонировали парадоксальность биографии, ее необычайность, неожиданность поворотов. Однако к тому времени уже ушли в прошлое фэксы с их пристрастием к исключительному. Мастера острого и оригинального рисунка, Козинцев и Трауберг решили поставить фильм о рядовом пареньке с рабочей окраины. В наследство от неосуществленного замысла осталось имя – Максим.
И в первой версии Максима – Эраста Гарина, и в «михоэлсовской» просматривается та же фэксовская тема «человека, раздавленного эпохой», но только с happy end, со скачком этого пасынка судьбы вверх благодаря революции, которая смела с лица земли ненавистный царский строй. Речь, как и в немых картинах ленинградской школы, идет о маргинале, о персонаже на обочине эпохи, имеющем черты странности, или «остранения», – термин ленинградской формальной школы литературоведения, авторства Виктора Шкловского, подразумевающий некий сдвиг привычного («поворот полена в печи, чтобы вызвать искры»).

От остранения, чувствовали авторы, пришла пора двигаться к ординарному, типическому: времена киноэкспериментов проходили, надвигался век кино «для всех».
И здесь ожидала их первая удача-находка: на роль Максима в итоге избран был актер Борис Чирков (1901–1982). Внешне, казалось, неказистый, но с изумительной улыбкой, освещающей его заурядное лицо, с удивительной живостью реакций. Герой в его исполнении мог выглядеть поистине самородком, талантом из народной глубинки.
В мемуарах старых большевиков, письмах и прочих свидетельствах подпольной борьбы режиссеры ловили сочетания настоящего героизма, необычности, легендарности подвигов и – одновременно – прозаичности поведения людей в исключительных условиях. Короче говоря, они искали юмор, яркость, занимательность в этих подпольных приключениях. И была для того пища: прокламации, спрятанные в пеленках новорожденного младенца, шрифт для большевистской типографии, утопленный в кувшине с молоком, – все это атрибуты партийно-революционной эпопеи, какой она представала в воспоминаниях, очень популярных в первые советские послереволюционные десятилетия. Возник образ веселого героя, напоминающего Тиля Уленшпигеля, эдакого бессмертного барабанщика революции, действующего, однако, не на полях Фландрии, а на окраине российской столицы начала XX века.

«Мы решили попробовать создать такого героя. Как это сделать? Мы решили попробовать понять среду, быт, все те мелкие вещи, которые могли формировать такого парня… Я месяц провел с гармонистами, которые играли весь свой репертуар; мы читали комплекты газеты Копейка, почти всю бульварную литературу времени, шатались за Нарвской Заставой, где мог жить этот парень, смотрели старые программы городских садов, где он мог бывать, вспоминали цирк, чемпионат французской борьбы того времени…
И вот однажды какой-то гармонист сыграл Крутится, вертится шар голубой… – и Максим в этот момент был готов. Сразу воображение поехало: сумерки за Нарвской Заставой; тьма, грязь, слякоть, кабаки, пивные, дым заводов, городовые, отвратительная жизнь. И вдруг замечательная лирическая песня. И выходит первый парень Нарвской Заставы. Первый хулиган, первый ухажер за девушками, аматер французской борьбы, остряк, наизусть знает Антона Кречета…» – вспоминал Козинцев.
Предыстория образа заканчивается на этом погружении авторов фильма о большевике в лубочную стихию городской окраины. Старинный городской вальс о некоем «шарфе голубом» под гитару и гармошку доморощенных аранжировщиков превратился в таинственный, манящий и поэтический «шар голубой». Песенку, слетевшую с экрана, скоро вслед за Максимом запоет вся страна.
«…Пригород хлынул в фильм, – рассказывал Козинцев. – Песни, словечки, явка в нищей квартире, вывески лавок, оркестрион в трактире, маевка в Парголове, книжки о похождениях сыщиков, гармошка, участок… определяли и первые черты героя. Ничего в нем не было монументально-мощного, величественно-прекрасного».
«Жили в Санкт-Петербурге за Нарвской Заставой три товарища» – такова первая надпись в Юности Максима, напоминающая зачин сказки.
Тот самый «человек, раздавленный эпохой» не исчез совсем, но как бы разделился на три ипостаси. Три возможных пути лежали перед молодым русским рабочим в предреволюционные годы. И в фильме появились три героя.

Первый, красивый кудрявый силач Андрей, погибнет в цеху из-за аварии – он в буквальном смысле «раздавлен эпохой», точнее, несправедливым социальным строем.
Второй, добродушный усатый Дема, сопьется, в пьяном виде ударит полицейского, будет повешен.
Третий, Максим, уйдет в подполье, где готовится пролетарская революция, об этом и будет рассказано с экрана.

Фильм смотрится серией захватывающих приключений. Интрига начинается с побега девушки-подпольщицы от заводского мастера-шпика – в происшествие оказываются втянутыми друзья-рабочие. Погоня за девушкой развертывается на свалке металлического заводского лома, куч каких-то огромных болтов и гаек, а дополняет композицию эффектно снятый фабричный пейзаж с дымящимися трубами и железной дорогой – чувствуется влияние эйзенштейновской Стачки.
Героиню фильма зовут Наташей, и работает она на конспирацию. Артистка Валентина Кибардина, круглолицая, симпатичная, с прямым пробором в гладко зачесанных темных волосах. Именно Наташа и является двигателем сюжета. Она «старшая», это она вовлекает простодушного Максима в большевистскую нелегальщину.
Завязывается здесь также и любовь. Но лишь в подтексте, без слов и признаний – поцелуй только в самом конце фильма, при прощании, когда Максима, уже заслуженного конспиратора, партия направляет из Питера на Волгу. В кино 1930-х положительным героям любовью заниматься не полагается; Максим со своей веселой Наташей и девушкой из песенки («что я влюблен») и здесь не похож на своих ровесников по экрану.
Роль Наташи состоит из рискованных трюков.
…Воскресная школа, где она в роли учительницы под видом задач по арифметике разъясняет рабочим технику капиталистической эксплуатации и ограбления трудящихся. За партами Максим и Дема, они с удивлением узнают в преподавательнице девушку с заводского двора. Но узнают ее и мастер с полицейским приставом. Горделиво закинув голову, Наташа вынимает паспорт и визитную карточку князя Святополк-Мирского, заявляя, что она спешит давать урок сыну его сиятельства, и удаляется с видом оскорбленной невинности.
Завершающий эпизод фильма. Спасшись от жандармов после разгона маевки-конференции, Максим стучится в квартиру Наташи, она отворяет дверь, и – о ужас! – в глубине комнаты за самоваром распивает чай огромный толстолицый городовой. «Братец! Как давно ты не заходил!» – бросается к Максиму Наташа. И лишь представитель власти откланялся, пообещав посвататься к своей «тихой и богобоязненной соседке», как квартира мгновенно оборачивается большевистской явкой. Внизу под полом – печатный станок. Наташа и Максим сочиняют прокламацию, призывая к забастовке солидарности.

Все преображения выполняются легко и задорно. Но в образе и в поведении этой большевички просматривается неожиданный прототип и литературный источник. Это популярнейшие в 1910-х серийные книжки-выпуски Сонька Золотая Ручка. Реальное историческое лицо, одесская воровка и авантюристка Софья Блувштейн прославилась своими рискованными похождениями, в том числе и любовными, умела проходить сквозь стены и попадать в высшее общество и стала королевой массового чтива. Таково происхождение опытной революционерки Наташи, которая и в Возвращении Максима будет продолжать свои переодевания и эскапады, а угомонится лишь в третьей серии трилогии, Выборгская сторона, – там она уже супруга Максима и председатель районного Совета.

А Максим? Начав с «репризы» и появления в кинокадре с песенкой Крутится, вертится шар голубой… и залихватских улыбочек при встрече с девушками, он будет и далее продолжать взятую линию поведения. Это, по сути дела, цепь аттракционов. Именно они преобладают над сценами трагическими (авария в цеху и похороны друга Андрея, смерть второго молодого рабочего, демонстрация).
Максим – комик, и в этом смысле наиболее близким по сути определением жанра фильма, данным в советское время, было «героическая комедия». Максим предстает всегда как простак, Иванушка-дурачок или Петрушка – эти герои фольклора и лубка. Наивность в сочетании с хитростью и сообразительностью. Непосредственность реакций и маска простодушия.
Конечно, когда директор завода, почтенный господин с бакенбардами и холодными, злобными глазами допрашивает в своем кабинете Максима о чтении запрещенной литературы, парень, сколь ни далек он еще от подозрительных «политических людей», тем не менее прекрасно понимает, в чем его пытаются уличить, но признается: да, читал. Он мгновенно встает в актерскую позу и самозабвенно произносит монолог из Антона Кречета, знаменитого разбойника.
Это не только характеристика той стадии культуры, на которой находится будущий вождь революции, но отсылка к эстетике позднего городского фольклора и бульварной литературы. Антон Кречет, фигура действительно знаменитая в 1910-х годах, герой эпопеи из семи романов бульварного писателя М. Раскатова, был прославлен также в кино: четырехсерийный фильм Антон Кречет. Покровитель бедных и разоритель богатых (Русский Фантомас) поставлен в 1916 году на фирме Дранкова.
Чирков прекрасно пел. И запоминались песенки Максима, не только лейтмотивная Крутится, вертится шар голубой, но и другие, залихватские. Собственно «революционный акт» героя – только в финале, когда он, прервав Наташу, чье первенство в эту минуту окончилось, сам уверенно диктует текст листовки. Так становится Максим профессионалом-подпольщиком.
Фильм был сделан умно и хитро, стилизован и задекорирован в «подлинную атмосферу эпохи», в «единый музыкальный напор времени» (Блок). И снежная вьюга новогодней ночи с лихачами и шампанским, с буржуазным разгулом под звуки модных танцев ойры и галопа (музыку, как и ко всем следующим звуковым фильмам Козинцева, написал Дмитрий Шостакович), и рабочая слободка за заставой с ее уютной нищетой, лоскутными одеялами, кудахтаньем кур – здесь было много тепла, обаяния, простоты, покоряющей любого.

Любопытно следующее: Козинцев очень не любил, когда о Максиме судили как о некоем конкретном деятеле. Был недоволен тем, что Эрмлер ввел Максима в свою картину Великий гражданин, где он, Максим, ныне большой человек в Москве (действие в 1935-м), приезжает в Ленинград расследовать дело об убийстве Кирова. «Это не Максим. Он не может быть Максимом», – повторял Козинцев, хотя тот же артист Чирков как бы продлевал жизнь героя трилогии. Почему же?
Да потому, что Максим как реальное лицо не существует. Не существует и как собирательный образ, укорененный в реалистическом искусстве. Это фигура иного эстетического ряда. И Козинцев на это постоянно намекал, подчеркивал, что у Максима нет фамилии. Кстати, фамилии нет и у Наташи, у Демы, у Андрея. А проницательный Эйзенштейн после выхода второй серии прислал Козинцеву поздравление с «возвращением Рокамболя». Рокамболь же, как известно, бесстрашный бандит дешевого французского чтива.
Однажды ночью фэксы и тогдашний председатель Госкомитета по кино Б. С. Шумяцкий были вызваны в Кремль на просмотр Юности Максима Сталиным.
Обошлось. Фильм был одобрен. Но чувство непереносимого унижения, сознание собственного ничтожества осталось до конца дней. Оно нарастало. Несмотря на фанфары, ордена, призы, злые предчувствия не утихали.
Взятое под персональный контроль вождя продолжение судьбы Максима в трилогии подвергалось бесконечным переделкам, поправкам.

Вторая серия, Возвращение Максима, еще сохраняла немало забавного и живого, правда будучи сильно подпорченной бесконечными спорами на партийных собраниях, разоблачением меньшевиков и других оппонентов «генеральной линии партии». Лишь одна сцена сумела осветить фильм юмором и азартом – биллиардный турнир Максима с самим «королем санкт-петербургского биллиарда» конторщиком Платоном Васильевичем Дымбой. Этой фигуры, а также артиста Михаила Жарова не было в первой серии.
Дымба – хозяйский холуй, мечта горничных, красавчик с закрученными усиками и шансонеткой Менял я женщин, как перчатки… на устах – антагонист Максима по всем пунктам вплоть до песни: у Дымбы это приблатненный Цыпленок жареный.
Жаров, который до Дымбы сыграл лихого вора Жигана в Путевке в жизнь, а в Иване Грозном сыграет Малюту Скуратова, обладал тем, что на актерском языке называется отрицательным обаянием, – это противник всерьез. И вот его-то Максим загоняет под стол сокрушительной биллиардной атакой.
Правда, весь турнир – это большевистский камуфляж, чтобы выманить у глупого Дымбы адреса военных заказов, но таков проверенный приключенческий прием трилогии. В Выборгской стороне от веселой и азартной игры уже не осталось почти ничего.
И зрители, и критики по-прежнему хвалили оба продолжения как бы по инерции и из-за теплой любви к герою. Но ведь и сам Максим с его улыбкой, неразлучной гитарой и лихими песенками незаметно превращался в волевого, резкого, с подозрительным прищуром красного комиссара, того самого, «в кожаной тужурке». Изгонялись шутки, трюки, смешинки – вольный язык лубка и балагана. Изгонялась – последовательно, упорно, умело – народная стихия. Все будет «правильно»: против анархистов, против Учредительного собрания, против эсэров.
И все же, когда в начале и конце серии в переборах удивительно полнозвучной, залихватской и глубинно-грустной гармоники звучало знакомое Крутится, вертится шар голубой, сухомятина забывалась и вставали в памяти три друга-товарища из-за Нарвской Заставы, по широкому полю уходил с узелком за плечами в неведомую даль выставленный из столицы Максим – незабываемый финал Юности.

Комментирование и размещение ссылок запрещено.

Обсуждение закрыто.