Скандальная Третья Мещанская Абрама Роома

А вот перед нами еще один вариант кинематографического видения советских «моральных проблем» в 1920-е годы: фильм, одновременно с Девушкой с коробкой снятый в Москве, но на авангардистской фабрике Совкино. Он назывался Третья Мещанская (1927). Любовь втроем и Кровать и диван – его подзаголовки. В Германии и других странах фильм шел под названием Кровать и софа.
Снял его Абрам Матвеевич Роом (1894–1976). Он пришел в кино из «левого» театра: сначала руководил театральным коллективом в Саратове, далее работал в Москве у Мейерхольда, где поставил знаменитый спектакль Озеро Люль, затем перешел – навсегда – в кино. Его первый полнометражный фильм Бухта смерти привлек внимание критики и знатоков необычными для того времени длинными актерскими кусками; вторая картина Предатель – ярким и оригинальным изобразительным решением (художником был молодой Сергей Юткевич).
К «моральной проблематике», к любовным конфликтам его время от времени влекло – и в следующей за Третьей Мещанской, к несчастью, утраченной картине Ухабы, и в странной, уникальной ленте 1935 года Строгий юноша по сценарию Юрия Олеши, где адюльтерный сюжет, увлечение высокопоставленной, привилегированной замужней дамы простым комсомольцем, спортсменом и ворошиловским стрелком, было помещено в такие витиеватые, на стыке гениальности и абсурда, кинематографические оболочки, что фильм с трудом читался и был немедленно запрещен как формалистический. И в позднем, уже 1960-х, Гранатовом браслете по Куприну.

Фильм Третья Мещанская входит в золотой фонд мирового кино. Но главным секретом его является многослойность, глубина при видимой простоте и даже кажущейся элементарности едва ли не фарсовых ситуаций. Поэтому фильм сразу вызвал разноречивую оценку прессы, острые зрительские споры и дискуссии; он порождает несходные трактовки и сейчас.

А в 1997 году к пятидесятилетию картины кинорежиссер Петр Тодоровский сделал любопытный и остроумный ее римейк, перенеся действие в нашу современность и назвав фильм Ретро втроем.

Каков «новый человек» и каким он должен стать? Этим вопросом взволнованно задается советское искусство 1920-х. С прошлым все было ясно, враг отчетлив: царский строй, буржуазия, кулак. А сейчас, когда они уничтожены? Искусство вынуждено запечатлеть разрыв между реальностью и лозунгами революции, обещавшей народу солнечную жизнь в гармоническом обществе. Кончилась Гражданская война, затихли белогвардейские мятежи, подавлены кулацкие восстания. Почему опять голод, карточки, нэпманы, миграция крестьян, уголовщина, рост половых преступлений? Может быть, и «новый человек» тоже выдумка, гомункулус?
В отличие от подавляющего большинства фильмов о современном быте, где выводы ясны и однозначны, в Третьей Мещанской некое бытовое (и социальное) явление было доверчиво предложено зрителям без навязанных рекомендаций и оценок.
«Двое мужчин живут с одной женщиной, – рассказывает схему фильма автор сценария Виктор Шкловский. – Никогда не замыкавшийся треугольник – муж, жена, любовник – замыкается и оформляется официально. Женщина не прячет от одного из мужчин второго и оформляет эту жизнь втроем. Но по многим причинам жизнь втроем терпит крах. Длинный ряд трагических и трагикомических сплетений опутывает эту жизнь, и ее разрывает своим уходом женщина, оказавшаяся самым страдательным слагаемым в этой сложной задаче».
На экране же развертывается вполне простая по видимости бытовая история: в полуподвальную комнату на тихой московской окраине, где живут Николай и Людмила, молодая супружеская чета, временно вселяется за неимением жилплощади приезжий третий – Владимир. Героев играют Людмила Семенова, Николай Баталов и Владимир Фогель – персонажи носят их имена.

Мужчины – бывшие однополчане, буденновцы, спали на войне под одной шинелью, ныне – квалифицированные рабочие. Один – строитель, десятник, ведет ремонт на крыше Большого театра, у квадриги Аполлона (эффектные натурные съемки), другой – печатник (весело грохочет типографский цех), Людмила – домашняя хозяйка, но не мещанка, «Мещанская» только в названии улицы.

Владимир, более интеллигентный, воспитанный, деликатно занимает в комнате диван. Николай, более примитивный, самоуверенный, отправляясь в командировку, оставляет его наедине с женой. Увы! Женское сердце Люды податливо на ласку, которой ей недодано в семейном быту, тем более что Владимир вывел ее на прогулку, сводил в кино… Короче говоря, иногородний занимает место на супружеской кровати, о чем новая чета сообщает вернувшемуся Николаю. Тот, не выдержав кратких бездомных скитаний, согласен занять пустующий диван. Однако произойдет еще одна рокировка и смена спальных мест: Владимир, став законным мужем, оказался таким же невнимательным и грубоватым, как прежде Николай, ее обществу они оба предпочитают ежевечернюю игру в шашки. В общем итоге Людмила, беременная, не зная, кто отец ее будущего ребенка, покидает обоих, уезжая на быстром поезде куда-то вдаль… Но жизнь двоих мужчин на Третьей Мещанской продолжается – финал остается открытым.
Перед нами – первый советский фильм, трактующий половую проблему и взаимоотношения полов. Великолепное актерское трио с богатейшей нюансировкой поведения людей, филигранная режиссура Роома, непривычно для тех лет монтировавшего фильм большими актерскими кусками тончайшей психологической игры, изысканная операторская работа старого мастера Григория Гибера – такова была фактура фильма, который о вещах приземленных говорил языком высокой серьезности. Перед нами – трое обыкновенных хороших людей, подчеркивали авторы.
Роом Абрам Матвеевич
(1894–1976)
1926 – «Бухта смерти»
1926 – «Предатель»
1927 – «Третья Мещанская»
1927 – «Ухабы»
1927 – «Еврей и земля»
1929 – «Привидение, которое не возвращается»
1935 – «Строгий юноша»
1935 – «Эскадрилья № 5»
1940 – «Ветер с востока»
1945 – «Нашествие»
1946 – «В горах Югославии»
1949 – «Суд чести»
1952 – «Школа злословия»
1953 – «Серебристая пыль»
1956 – «Сердце бьется вновь…»
1964 – «Гранатовый браслет»
1969 – «Цветы запоздалые»
1971 – «Преждевременный человек»
Попробуем кратко определить главные черты московской кинематографической школы, какой сложилась она в 1910-х годах и продолжилась в целом корпусе фильмов 1920-х. Чехов, МХТ, система Станиславского – вот наиболее близкие источники, из которых и далее, после Октября, будет черпать кинематограф Москвы все лучшее и свое, особое: демократизм, сочувствие горю людскому, человечность, сердечность, юмор, сдержанность в выражении чувств, душевное здоровье, гармонию (естественно, без прекраснодушного умиления). Таков экстракт «чеховского», растворенный в фильмах мастеров московской психологической экранной школы.

Кончились бурные 1920-е годы, эта лаборатория кинематографа нового типа, этот лабиринт творческих исканий.
Сложилась и заработала могучая машина государственного кинематографа, идеологического орудия партии, но также и экономического фактора, важнейшей статьи годового бюджета («товар № 2», по доходам следующий за торговлей водкой). И все-таки главное в ином – в творческом, эстетическом вкладе этого десятилетия в искусство и шире – в культуру страны, бывшей Российской империи, ныне СССР.
Несмотря на страшную боязнь «красной пропаганды» и «коммунистической заразы», в мире охотно покупали фильмы молодой советской кинематографии – они тогда за границей приносили доход.
Руководящие советские организации поставили задачу к концу десятилетия добиться решительного преобладания в прокате советских фильмов. И это удалось.
За десятилетие были сняты 1172 картины, включая игровые художественные, мультипликационные, огромное количество документальных и научно-просветительских. Фундамент советского кино был заложен.
Молодые мастера советского революционного авангарда – Сергей Эйзенштейн, Дзига Вертов, Всеволод Пудовкин, Лев Кулешов, Александр Довженко и многие другие – приобрели бесспорный международный престиж, а Советский Союз наряду с Америкой, Германией, Францией, Италией вошел в число пяти великих кинодержав мира.