«Великая утопия» в жанре музыкальной комедии

Самым любимым жанром сталинских 1930-х была музыкальная комедия. Она замещала на экране реальную действительность. Она была реальностью поистине виртуальной.
Создатели особого жанра советской музыкальной комедии Григорий Васильевич Александров (1903–1983) и Иван Александрович Пырьев (1901–1968) прошли параллельными путями, были своего рода соперниками, оставаясь очень разными и глубоко индивидуальными художниками. Они вышли из единой театральной и кинематографической школы Эйзенштейна, оба поднялись к вершинам славы в 1930-х, оба прожили большую творческую жизнь.


Григорий Александров (настоящая фамилия – Мормоненко) родился на Урале, в семье горного инженера, с юности увлекался театром, работал помощником костюмера и декоратора в Екатеринбургском оперном театре, а в 1921-м стал актером Первого рабочего театра Пролеткульта в Москве, которым тогда фактически руководил Эйзенштейн.
Начиная с памятного озорного Мудреца (Александров выступил там в эксцентрической роли клоуна) и перейдя в 1924-м в кинематограф, он стал помощником, сорежиссером и соавтором сценариев Эйзенштейна (даже Броненосец «Потемкин» был подписан двумя их фамилиями). Вместе с Эйзенштейном и оператором Эдуардом Тиссэ в 1929–1932 годах он был в заграничной командировке, работал в Америке и Мексике над фильмом Да здравствует Мексика! Как уже было сказано, отснятый материал по ряду причин на десятилетия задержался за океаном, и только в 1979-м Александров осуществил его монтаж и выпустил на экран.
По возвращении в Москву судьба Александрова делает резкий крен. Режиссер решительно отходит от эпопеи эйзенштейновского типа и ставит музыкальную комедию со знаменитым джазовым певцом Леонидом Утесовым и Любовью Орловой в главных ролях и с музыкой Исаака Дунаевского. Это были Веселые ребята (1934), которые стремительно завоевали огромный успех на родине и демонстрировались на Втором Международном кинофестивале в Венеции. Вслед за дебютом в новом жанре Александров развивает счастливо найденное и снимает цикл картин, вошедших в золотой фонд советской киноклассики.

Как большинство людей его поколения, он всегда был в гуще общественной жизни, преподавал во ВГИКе, работал бессменным председателем общества Италия – СССР.
Самобытный талант, изобретательный, остроумный сочинитель экранных трюков, организатор блестящей творческой команды каждого фильма и истинный Пигмалион, создавший свою сверкающую, поющую, отбивающую чечетку белокурую Галатею, Александров 1930-х совсем не похож на ассистента при высоком маэстро Эйзене, каким он виделся в прошедшем десятилетии. Как не похож широко улыбающийся, спортивного склада красавец, запечатленный на всех фотографиях тех лет, на совсем другого Александрова: на портрете кисти П. Вильямса – печального, со скорбными синими глазами юношу на белом снегу. Можно еще раз сделать вывод, что люди того поколения не разгаданы нами, поздними.
Первоначальный вариант сценария Веселых ребят, написанный двумя видными сатириками – Владимиром Массом и Николаем Эрдманом, в то время уже автором великих пьес Мандат и Самоубийца, – только в каркасе своем имел сходство с международной историей «пути к славе», которая, кстати, во всем мире пришлась впору музыкальной комедии в ее активном поиске «звучащих объектов» на рубеже 1930-х.
Первым в истории звуковым фильмом стал американский Певец джаза. Вот и в России нашелся свой голосистый герой, свой «певец джаза», пастух Костя, он же и незаурядный актер Леонид Утесов, и звезда, премьерша, которой становилась по традиции экрана 1920-х годов, конечно, домработница-удачница.
Сюжет «пути к славе» сохранится во всех комедиях Александрова, включая и фильм смешанного жанра, с большой примесью мелодрамы, Цирк – ведь там героиня, циркачка-иностранка, расставалась со своей нестабильной карьерой певицы на Западе, чтобы стать счастливой и свободной артисткой советского цирка. А звонкоголосая прислуга Анюта из нэпманской кухни взлетала на сцену Большого театра. Чудаковатая Стрелка, сначала неказистая почтальонша в какой-то приволжской дыре, становилась всесоюзной лауреаткой, – сочиненную ею песню распевает весь народ. Таня Морозова, поначалу совсем девушка-чернавушка, а потом – депутат Верховного Совета.
Ну конечно, они все – советские Золушки. Светлый путь в замысле так прямо и назывался – Золушка, и песня-лейтмотив, которую поет Любовь Орлова, как раз про это.
Но есть и отличия советской Золушки от той, из сказки, устаревшей. Ведь если вглядеться, то начиная с Веселых ребят сюжетом Золушки как таковым далеко не исчерпывается сложная (да-да, именно так!) структура и эстетика фильмов Александрова и образа их героини.

В Веселых ребятах ясно просматривался вариант эйзенштейновского «монтажа аттракционов» – во всей системе персонажей (бездарная Анютина хозяйка Лена, ее мамаша-спекулянтка, их гости-монстры и пр.), трюков, эксцентрических номеров, иные из которых, например драка на репетиции джаз-оркестра, своим темпом, стилем, броскостью предвещают современный клип.
Александров Григорий Васильевич
(1903–1983)
1925 – «Броненосец „Потемкин“» (сорежиссер)
1927 – «Октябрь» (сорежиссер)
1929 – «Старое и новое» (сорежиссер)
1934 – «Веселые ребята»
1936 – «Цирк»
1938 – «Волга-Волга»
1938 – «Первое мая»
1940 – «Светлый путь»
1947 – «Весна»
1949 – «Встреча на Эльбе»
1952 – «Композитор Глинка»
1958 – «Человек человеку»
1960 – «Русский сувенир»
1965 – «Перед Октябрем»
1979 – «Да здравствует Мексика!» (монтаж материала, отснятого с С. М. Эйзенштейном в Мексике в 1931 г.)
Конечно, виден и «американизм». Но не отнять у Александрова также и народного, российского куража, своего рода «деревенской прозы», пусть, конечно, адаптированной для жанра, но колоритной: все это «шибко бородатое» мужичье в Волге-Волге, и окающая Орлова, и вольный разлив реки, и пена под пароходом, и смешные массовки на палубе теплохода «Севрюга».
Мастерски сработан был Цирк, вершина режиссуры Александрова. Здесь великолепно воспроизведено цирковое пространство – и на арене, и за ареной, внутри, там, где клетки со львами, балерины и беспокойный директор в блестящем исполнении артиста-комика Александра Володина.
Это не чаплинский классический Цирк, и не тот, который у француза Жака Фейдера в его Людях путешествия, и не тот, который будет у Феллини, – это наш московский цирк с его накладками, милыми нелепостями, вроде объявления следующего номера: «Советские римские гладиаторы под руководством Тимофея Кузьмича Варенно» и пирамидой из атлетических тел до самого купола.
Неуемный парад смешнейших аттракционов нисколько не мешал сентиментальной сцене, когда весь амфитеатр цирка передает из рук в руки маленького негритенка, черненького сына белой американской звезды, напевая ему колыбельную на языках народов СССР (от идиш до молдавского).
Вот в таком окружении держала центр арены и фильма Цирк Марион Диксон – Орлова со своим номером «Полет на Луну». Александрову Любовь Орлова обязана своим киноамплуа и славой, но отнюдь не артистическим дебютом. Актриса Музыкального театра им. Вл. И. Немировича-Данченко, она имела также и хореографическое образование. Благодаря своей прекрасной внешности, чуть скуловатому лицу с раскосыми глазами, большими и светлыми, она обратила на себя внимание в фильме Петербургская ночь, вольной фантазии по мотивам Достоевского, поставленной Г. Рошалем и В. Строевой. Но тогда еще она была брюнетка. Блондинку открыл в ней постановщик Веселых ребят, и, когда белокурая Анюта с двумя смешными загнутыми вверх косичками и звонкой песенкой показалась сквозь стекло окна хозяйкиной виллы, которое она старательно протирала, публика полюбила ее навсегда. Конечно, героиня советского фильма непременно должна была быть блондинкой – как Орлова. Собственно говоря, «культ блондинки» на экране будет сбит только Вероникой – Татьяной Самойловой в послевоенном фильме Летят журавли.

Забавно, что Любовь Орлова, эта экранная Золушка и пролетарка, на самом деле принадлежала к одной из самых знатных и старинных русских фамилий – тех Орловых: семья была в дальнем родстве с графами Толстыми, и на одной из фотографий, запечатлевших Льва Толстого в Ясной Поляне, можно увидеть на коленях у автора Войны и мира хорошенькую маленькую девочку – будущую советскую звезду. Начало жизни молодой Орловой было нелегким, она с юности привыкла к дисциплине и чувству профессиональной ответственности – эти качества сохранила до конца дней.

Любопытно, что 1920-е годы при всем их кинематографическом богатстве не выдвинули столь четкий и определенный женский тип-эталон. Общество еще не знало, кому поклоняться, – задорным комсомолкам в красных платочках и робах цвета хаки или знойным экранным красавицам брюнеткам типа Юлии Солнцевой в Аэлите, Людмилы Семеновой в Третьей Мещанской и Марии Стрелковой, примадонны комедий Протазанова. По сути дела, это еще влачился шлейф незабываемой Веры Холодной, первой «королевы экрана», но образ ее в поздних отпечатках и подражаниях лишился задушевности и лиризма.

Ведь звезда в кино есть результат многих производных, многих векторов. Звезду – делают! И при всех персональных заслугах актрисы Любови Орловой, действительно большого и достойного мастера, «делали» и ее.
Делало ее прежде всего Время. Время подарило Орловой верных помощников. Или – надежные обеспечения успеха.
Это рождение советской массовой песни, чьей идеальной проводницей стала с экрана именно она, Любовь Орлова.
Это новый жанр музыкальной кинокомедии, возникший вместе со звуковым кино.

Это поразительно адекватная жанру музыка Исаака Дунаевского.
Это, повторим, режиссура Григория Александрова.
Сейчас уже трудно установить, так ли хорош был певческий голос Орловой, – в то время звук записывался неумело, а дальше пошли перезаписи. Но это во всех случаях было «пение в образе», пение драматической актрисы. Что же касается танца, то тут уж все «ол райт»! Чечетка на жерле пушки для циркового полета на Луну была не хуже, чем у прославленной голливудской Джинджер Роджерс, партнерши лучшего в мире чечеточника Фреда Астера.
Орловой посвящены статьи и книги, интерес к феномену ее успеха не гаснет ни у нас, ни за рубежом, публикуются новые монографии, исследования.

Интересен вопрос о том, как и какими кинематографическими средствами достигался актрисой женский эталон ее времени. И можно видеть, что с сюжетом советской Золушки у нее в каждой роли всегда соединяется собственный сюжет, сюжет актрисы Орловой – преображения, метаморфозы. Орлова купается в этой игре.
В Светлом пути ее бывшая замарашка, завоева в орден, с лаву, возлюбленного, постепенно изменяется сама, как бы скидывает с себя ненужные оболочки, превращаясь в сверкающую, одетую в модные и элегантные платья из креп-жоржета, в английские костюмы с орденом на лацкане и белоснежные блузки, с белокурой завитой прической, уложенной волнами, то есть в саму Любовь Орлову. А в начале фильма она эксцентричная, в нелепой черной робе, щеки в золе, рваные движения, смешные ужимки и прищуры – похожа, пожалуй, на Чарли Чаплина в юбке (Орлова обожала чаплиниаду), персонаж скорее условный, нежели бытовой и реальный.
Но вот по ходу сюжета на Новом году в сельском клубе она уже – Снегурочка-боярышня в белом кожушке, узорных сапожках и кокошнике поверх платка. Это первое преображение произошло, когда вчерашнюю чернушку неожиданно поцеловал обаятельный инженер (его играет Евгений Самойлов – типаж социального героя-любовника 1930-х). И здесь впервые возникают крупные планы Орловой-героини, «какой должна она стать», в какую ее преобразит труд. Что и свершается в сцене фабричного цеха, когда Таня Морозова с пушистыми белокурым и волосами в красивом комбинезоне бегает от станка к станку и поет лицом к зрителю Нам нет преград ни в море, ни на суше… под симфонический оркестр.
Симфоническая музыка постоянного композитора и творца жанра (на равных с режиссерами) в Светлом пути постоянно за кадром: вальс с руладами арф, фортепьянный концерт в финале, когда Таня с Лебедевым проходит по покоренной ею Москве. В этих финальных сценах Александров идет на такую избыточность, такое нагромождение эффектов, которые трудно считать непреднамеренными, трудно считать просчетом режиссуры. Скорее это сознательный реестр социалистического преуспеяния, гиперболы лубочного толка: например, Сельскохозяйственная выставка (Александров здесь опередил своего соперника по музыкальной комедии Ивана Пырьева, который сделает эту витрину советских достижений главным местом действия своего более позднего фильма Свинарка и пастух). И апофеоз: Таня за рулем автомобиля ЗИС взлетает в небо и парит над этой красотой, над сердцем страны.
Критики писали, что это слишком, но вряд ли могло быть что-либо «слишком» в такой эстетике, в такой метафоре взлета. Изощренная, барочная, по-своему виртуозная режиссура Александрова 1930-х, престижу которой мешала ее чрезмерная «советскость», сначала сделалась достоянием критиков-конформистов, а потом, после перестройки, тем же самым отвратила от себя серьезных исследователей; а ведь она достойна внимания и структуралиста, и психоаналитика.
Но вот что работает в Светлом пути не впрямую на тему, по сути своей пропагандистскую («у нас героем становится любой»), а на параллельный артистический «сюжет-метаморфозу» – раскрепощение и расцвет женщины от успеха и от любви, так это диалог Тани-победительницы, то есть сверкающей, поющей Любови Орловой, с ее отражениями в огромном кремлевском зеркале, с Таней Морозовой, какой она была на ранних этапах своего светлого пути: чумазой недотепой из первых кадров, Золушкой в буквальном смысле, и боярышней из новогоднего сельского клуба.
Это обожаемые Орловой комбинированные кадры. Уже в Цирке возникло два имиджа героини: с помощью черного парика, в котором выступает Марион Диксон (ее «знаковое» иностранное прошлое, затемненное прошлой связью с негром и службой у черного Кнейшица); сдирая парик с головы, героиня предстает чарующей блондинкой. Советский цирковой номер «Полет в стратосферу», разумеется, решен в ослепительно белых тонах: белоснежные скафандры его исполнителей – Марион, теперь уже почти Маши, и ее возлюбленного «Петровича», атлета-блондина в исполнении социального героя Сергея Столярова.

Все эти игры двойственности образов ведут уже в открытую к двум ролям Орловой внутри одной картины. Это двойники, неразличимо похожие актриса Шатрова и ученая Никитина в фильме Весна (1947). Раздвоение личности Орловой, радующее и ее саму (быстрые перевоплощения из синего чулка-очкарика в шикарную примадонну драматического театра), и постановщика (комбинированные съемки, чудеса варио-портретирования, наложения…), – все это, конечно, народу нравилось, но меньше, чем «единая», хотя и разнообразная, многогранная Любовь Орлова из ее первых кинолент.

Любовь Петровна была человеком редкостного трудолюбия, она до самого конца отважно боролась со старостью, что у нее получалось на сцене Театра им. Моссовета, где она работала, но не удавалось в беспощадном кинематографе, который не верит ни макияжу, ни комбинированным съемкам в портрете, в чем так силен был Александров. Попытка играть молодую советскую разведчицу в фильме Скворец и Лира, да еще в паре с Петром Вельяминовым, актером другого поколения, провалилась, фильм не был выпущен на экран. Но она продолжала бороться!
Героическим запомнилось друзьям ее поведение в больнице, когда она была обречена, находилась на пороге смерти. Своих мук она не показывала посетителям, улыбалась, беседовала с ними. А потом впадала в забытье.
Любовь Петровна Орлова умерла в 1975 году. К ее могиле на московском Новодевичьем кладбище всегда тянутся поклонники со всех концов страны, а звездный час актрисы – ее золотые 30-е годы – не меркнут на экране.

Постоянный соперник Александрова Иван Александрович Пырьев (1901–1968) родился в селе Камень-на-Оби Алтайского края, служил в армии (сначала в Белой, потом в Красной), а с 1921-го, как и Александров, был актером Первого рабочего театра Пролеткульта. На московских киностудиях работал с 1925-го, был помрежем, ассистентом режиссера, пройдя школу кинопроизводства с низов.

В самостоятельной режиссуре не сразу нашел себя, поставил фильм Конвейер смерти (1933) под явным влиянием немецкого экспрессионизма, далее – жутковатый сюжет о кулаке-убийце, пробравшемся на советский завод (Партийный билет, 1935), пока не обрел свой голос в музыкальной комедии на материале колхозной темы.
Деревенский триптих, созданный Пырьевым в предвоенные годы, причислен к советской классике: Богатая невеста (1938), Трактористы (1939), Свинарка и пастух (1941). Во всех трех комедиях действуют передовые бригадиры, доярки-рекордсменки, мудрые председатели зажиточных сельских хозяйств. Ленты обильно насыщены бравурной музыкой (частушки, марши, хоровые и лирические песни – преимущественно того же Дунаевского).
Внешне конфликты часто завязываются вокруг производственных показателей, трудодней, хорошей или плохой работы, колхозной дисциплины и т. д. Но если всмотреться в сюжетную основу комедий, ясно видно, что это на самом деле традиционное любовное соперничество, треугольник «красавица – романтический влюбленный – неудачливый соперник». Героиня, будь она знатная ударница полей, трактористка-орденоноска или прославившаяся на весь СССР свинарка, выполняла функцию невесты из русских балаганных представлений 1910-х годов, которой домогаются одновременно прекрасный юноша и противный пожилой богатый ухажер (вариант: комичный уродливый недотепа). Разумеется, традиционные персонажи русского балагана пережили метаморфозу осовременивания.
Положительный герой ныне – демобилизованный танкист, вернувшийся в деревню с Дальнего Востока, или чрезвычайно эффектный в своей черной бурке и меховой шапке дагестанский пастух, сын гор. А отрицательный – всегда лодырь или пьяница, интриган и завистник.
Уже было замечено, что сюжетная схема каждого фильма Пырьева являет собой историю свадьбы, то есть классического сюжета народной сказки. Действительно, хэппи-энд всегда означает благополучное соединение влюбленных. Но все-таки более прямой и короткой нитью этот комедийно-музыкальный кинотриптих соединен именно с балаганными и лубочными, то есть более поздними формами городского, а не сельского фольклора.

Этот, на первый взгляд, любопытный парадокс в действительности вполне объясним именно задачами кинопропаганды советского образа жизни и массового воздействия. Старый добрый русский фольклор со всей его красотой и самобытностью к 1930-м годам уже был отнесен к «темному», архаичному прошлому, официально не поощрялся, понемножку отходил в ведение музея и фольклористики. Да и зрители, которым уже довелось пережить не только длительные процессы урбанизации, но и коллективизацию, предпочитали видеть не старинные обряды, а современные успокоительные веселые сюжеты, в которых вместе с тем узнается нечто давно знакомое, передававшееся из поколения в поколение. Музыкальные колхозные комедии Ивана Пырьева – нормальные народные фарсы, слегка приправленные темами соцсоревнования и деревенского изобилия на фоне тотального голода начала 1930-х годов, катастрофического на Украине – месте действия комедии Богатая невеста.
Пырьев Иван Александрович
(1901–1968)
1930 – «Посторонняя женщина»
1930 – «Государственный чиновник»
1933 – «Конвейер смерти»
1936 – «Партийный билет»
1937 – «Богатая невеста»
1939 – «Трактористы»
1940 – «Любимая девушка»
1941 – «Свинарка и пастух»
1942 – «Секретарь райкома»
1944 – «В шесть часов вечера после войны»
1948 – «Сказание о земле Сибирской»
1950 – «Кубанские казаки»
1951 – «Мы за мир» (с Й. Ивенсом)
1954 – «Испытание верности»
1958 – «Настасья Филипповна» («Идиот»)
1959 – «Белые ночи»
1962 – «Наш общий друг»
1964 – «Свет далекой звезды»
1968 – «Братья Карамазовы»
Через много лет, в пору «оттепели», сам глава государства и партии Н. С. Хрущев гневно обвинял в украшательстве и лакировке позднюю лирическую комедию Пырьева Кубанские казаки (1950), выполненную в совершенно тех же, что и ранее, правилах и принципах, произведение талантливое, яркое, живое и до сих пор. Тогдашние критики бросились разоблачать полюбившуюся публике историю любви двух не первой уже молодости, но обаятельных председателей процветающих колхозов – лихого казака Ворона (Сергея Лукьянова) и красотки Пересветовой (Марины Ладыниной) на фоне изобилия кубанской ярмарки.

Кубанские казаки стали одиозным эталоном экранной лжи. При этом в голову не приходило, что лакировка и украшательство не промашка, а именно цель режиссуры, ее традиция с незабываемых 1930-х. Что же касается простодушной зрительской массы, то она, даже в деревне, видя вокруг себя лишь нищету и разруху, верила, что где-то существует та обетованная колхозная советская земля, которая показана на экране. И радовалась, отдыхала и распевала песенки Исаака Дунаевского, в дальнейшем оказавшиеся бессмертными: Каким ты был, таким остался… и Ой, цветет калина в поле у ручья…
С точки зрения стиля, режиссура Пырьева – антипод александровской: там, где у Александрова изощренный монтаж, трюки, комбинированные съемки, у Пырьева – нарочитая (и, конечно, тоже выверенная) непринужденность, простота и словно бы неумелость народного ремесленника.
Так же сильно, едва ли не специально, отличались друг от друга и их «звезды»: парадной, эффектной красоте и мастеровитости Орловой противостояла чуть ленивая повадка, мягкость и задушевность Марины Ладыниной, постоянной исполнительницы пырьевских героинь. И это тоже полюбилось зрителям.

Ладынина – крепенькая и кругленькая, небольшого роста, но грудастая блондинка в вышитых блузах и цветастых платках. В ее даровании и в образе, который она варьировала, было немало лиризма, особенно в Вареньке из комедии-мелодрамы В шесть часов вечера после войны (1944), внушавшей народу веру в скорую победу и радостную встречу влюбленных в огнях праздничного салюта.
И пожалуй, лучшая роль Ладыниной – подернутая дымкой увядания, но еще более привлекательная, лихая и нежная, языкастая и застенчивая, гордая и любящая Галина Пересветова в Кубанских казаках.
Вокруг героини комедий Пырьева, окружая Ладынину, всегда роились крестьяночки-девушки («хор»). Такой же «хор» молодых парней сопровождал героя-избранника, а пиршественные столы, причем не только праздничные, ломились от яств, фруктов, окороков. Все это совершенно нормально для лубочно-комедийного жанра с его закономерной условностью и никоим образом не претендует на «реалистическую картину колхозной действительности». Фильму нельзя приписать и попытку приукрасить действительность.
После общего осуждения Кубанских казаков Пырьев к своим знаменитым кинолубкам не вернулся. Он горячо, с головой окунулся в общественную работу на ниве кино.
Он руководит Мосфильмом, возглавляет творческое объединение Луч. Становится организатором Союза работников кинематографии СССР, возглавив в 1957–1965 годах оргкомитет будущего Союза и тем самым взяв на себя бремя самых тяжелых забот по «пробиванию», дипломатии, бюджету и т. д.

Роль Пырьева в обновлении экрана поры «оттепели» велика и благородна. Человек крутой, несдержанный, но умный, смелый, добрый и глубоко доброжелательный к молодежи, он героически поддерживает таланты. Поколение, пришедшее в кинематограф после войны, в дни «малокартинья» последних лет сталинского режима и в радостную пору «оттепельной» весны, очень многим обязано Ивану Александровичу Пырьеву. Недаром его слава и «рейтинг» по прошествии десятилетий после его кончины постоянно растут.
А сам он, отойдя от музыкальной комедии, ставит семейные мелодрамы (Испытание верности, Свет далекой звезды). Экранизирует Достоевского: это Настасья Филипповна (по первой части романа Идиот), Белые ночи и трехсерийные Братья Карамазовы, которые после смерти Ивана Александровича заканчивают исполнители главных ролей Кирилл Лавров и Михаил Ульянов (по фильму – Иван и Дмитрий Карамазовы).
Можно спорить по поводу адекватности пырьевских трактовок и интерпретаций литературы, можно сомневаться в иных режиссерских решениях, но так или иначе поздние фильмы режиссера далеки от «романтического оптимизма», который прокламировал всю свою жизнь создатель Свинарки и пастуха.
Последней работой его постоянной героини оказался фильм Испытание верности. Ладынина играла женщину, которой изменяет муж. В фильме он возвращается домой, в жизни – увы! – испытания верности не выдержал. Пырьев и Ладынина расстались. И хотя у нее были предложения сниматься в картинах других режиссеров, на киностудию она не вернулась.
В 1998 году к 90-летию Марины Алексеевны Ладыниной Российская киноакадемия Ника присвоила ей самый почетный приз – «За честь и достоинство». Несомненно, такой же приз был бы присужден Любови Петровне Орловой, доживи она до наших дней.