Когда грохочут пушки…

Музы не молчали, когда грохотали пушки, – так было в дни самой страшной войны в истории человечества. Достаточно сказать, что снятая в эвакуации картина Иван Грозный едва ли не обгоняет славой «фильм № 1» – Броненосец «Потемкин», флагман авангарда 1920-х.
В обширной разноязычной литературе по Ивану Грозному творца фильма сравнивают с Леонардо да Винчи, Тинторетто, Вагнером и другими титанами всех времен и народов.
Реже упоминается тот факт, что эта могучая историческая панорама в двух сериях была создана в рекордный срок – чуть более одного года, в экстремальных условиях полуголодной и холодной военной эвакуации, пайков, перенаселенных коммуналок, похоронок, приходящих с фронта, госпиталей, эпидемии тифа.


Первая сцена – венчание Ивана на царство. Тускло мерцает парча, искрятся бобровые шапки, лики, лики, лики на стенах. Золотым дождем сыплются на жениха и невесту монеты – таков обычай. Резьба, серебро, золото, бесконечная цепочка прислужников, которые несут к пиршественным столам блюда с черными лебедями – деликатесом XVI века. «Пещное действо», библейское представление о сожженных невинных отроках, ввергнутых в огнь жестоким царем языческим, – шедевр режиссерской полифонии, где, как и во всем фильме, гениальная музыка Сергея Прокофьева равна полету режиссуры. Финал первой серии – крестный ход жителей Москвы к Александровской слободе, укрытию отрекшегося царя с его опричниной: бесконечно тянущаяся черная людская лента на снегу, и на ближнем плане кадра, в проеме крепостной башни – гигантская мечущаяся фигура Грозного; орлиный страшный профиль на крупном плане…
Все эти кадры хрестоматийны – изучены, описаны, воспеты. Но если проникнуть в закадровое пространство, к тому, что на языке кинопроизводства называют «рабочими моментами», увидится иное и не меньшее чудо. Откроется поистине подвиг – творческий, гражданский, человеческий – художника и его коллектива.

Эта пластика экспрессивных фигур, эта таинственная полутьма царских хором и боярских теремов, эти уникальные фрески на стенах сняты оператором Андреем Москвиным в нетопленом павильоне-ангаре недостроенного Дома культуры, где у монтажниц замерзали руки, а электричество отключалось, прерывая съемки.
Эта потрясающая истинно среднерусская атмосфера сцены шествия к Александровской слободе снята оператором Эдуардом Тиссэ в овраге близ казахского аула Каскелен. Там же у гор была выстроена из травяных матов и дерюги декорация града Казани, со взятием которого связана знаменитая батальная сцена.

Общеизвестно, что кинематограф способен создавать виртуальную реальность, превосходящую натуру. Но также способен он обнаруживать и укрупнять любые погрешности и промахи постановки. Таковых в Иване Грозном найти нельзя. И сам уровень художественного качества киноленты имел принципиальный, не боюсь подчеркнуть, – патриотический смысл. Это был своего рода ответ войне, врагу. Это был общий подъем не только коллектива студии ЦОКС, но всех алмаатинцев – участников съемок, городских властей, которые чем могли помогали кинематографистам.

Но кроме этих волнующих и гордых страниц истории кино фатально слилась с фильмом Иван Грозный трагедия мастера Сергея Эйзенштейна. Немного об истории создания Грозного.
Фильм о первом самодержце российском был заказан Эйзенштейну после официального признания и публичного триумфа Александра Невского еще до войны. В письме к своим ленинградским коллегам Козинцеву и Траубергу режиссер писал, что должен снимать фильм об Иване Грозном, хотя по характеру он сам – воплощенный царь Федор Иоаннович и «мухи не изобидит». Письмо датировано 21 июня 1941 года. Война изменила планы Мосфильма, и в эвакуацию в октябре 41-го Эйзенштейн ехал уже со своим роковым героем.
Заказ был спущен с самого «верха», и художник, как полагалось, получил инструкции. Речь шла о задаче «узнавания», то есть о прямой перекличке исторических персонажей и событий с современностью. Лозунг «История – это политика, опрокинутая в прошлое», до того резко раскритикованный в партийных дискуссиях, сейчас оказывался руководством к действию.

И поначалу дело пошло неплохо. Первая серия фильма, полностью законченная в Алма-Ате и отправленная на правительственные просмотры в Москву, получила верховное одобрение, затем Сталинскую премию 1-й степени и прочие почести. Далее положение изменилось. Причина лежала в очень серьезных изменениях концепции фильма от первой серии ко второй. Перед нами классический пример самодвижения замысла.

 

Покоритель Казани, непобедимый молодой воин царь Иван в облике артиста Николая Черкасова предстает византийским красавцем с черными сверкающими глазами. Разлет бровей, длинная шея, белое одеяние – он великолепен, великолепна его фигура на фоне неба и трепещущих знамен поверженной татарской твердыни. И хотя уже в первую серию – героическую, эффектную, репрезентативную – вторгаются зловещие краски клятвы опричников, топот их коней и дикарские выкрики «Гойда! гойда!», правительственный заказ выполнен отлично.
Но вокруг Ивана все – предатели, начиная с друга детства Андрея Курбского; бояре – изменники, злейшие завистники и заговорщики. Согласно предпосланной фильму задаче «узнавания», здесь видятся оппозиционеры, деятели старых социалистических партий, истребленные политическими процессами 1930-х.

И хотя обе серии фильма, а также несколько сцен задуманной в ходе работы третьей серии снимались одновременно, разница между двумя частями оказалась разительной, наглядной. Боярский заговор (название и пафос второй серии) неуклонно и невольно вел сюжет фильма к показу злобы, коварства, злодейства, мании преследования и черным преступлениям Ивана Грозного.
От красивой и благообразной царской парсуны из первой серии не осталось ничего. Перед нами – трясущийся маньяк с обезумевшим взором и дегенеративно вытянутой шеей; орлиный нос загнулся ястребиным клювом, ниспадающие волосы цвета воронова крыла превратились в седые клочья. Дело не только в чуде грима, но в поразительном актерском перевоплощении, оправданном трансформацией образа, неуклонной динамикой распада и зла.

Постоянно кривляясь, паясничая, царь переодевается чернецом и подстраивает на адском опричном пиру – «черной мессе» – убийство своего двоюродного брата, слабоумного Владимира Андреевича Старицкого, предполагаемого претендента на царский трон. Боярский заговор с царевой теткой Ефросиньей Старицкой во главе направлен на устранение Ивана. Одев несчастного Владимира в бармы, напоив его и обласкав, Иван Васильевич подставляет его, безопасного, под нож фанатика-убийцы, предназначавшийся ему самому. Происходит это в соборе – спектакль венчания на царство.

В змеином клубке интриг враждующие стороны – бояре и царь – равны в коварстве, в эгоизме цели и варварстве средств. Ибо заклинания о «государственном единстве» и могуществе «Русского царства великого», как это следует из действия фильма, только лишь заклинания, суть же – исступленная жажда власти. Но при всей нелепости затеи посадить на царствование своего неудачного отпрыска, поступками Старицкой все-таки движет человечное материнское чувство, пусть искаженное и уродливое. А за кровавыми деяниями царя Ивана – лишь черная тень Малюты Скуратова, его плебейского двойника, холопской проекции того же образа (сыграв Малюту, Михаил Жаров запечатлел экстракт хамства и низости в портрете поразительно пластичном и плотском). За Иваном Васильевичем – только крутые жилистые боярские шеи, перерубленные палачом, крики «Взять его!», улюлюканье «Гойда! гойда!» да зловещее, жуткое, содомское веселье пира опричников, где в адских звуках музыки падают в кучу-малу красные рубахи, звенят бусы, трясутся рыжие косы и мертвенным оскалом щерится маска девки-кретинки, напяленная на юного подлеца Федьку Басманова. А вокруг под сатанинский опричный хор Сергея Прокофьева топочет, скачет, вертится хоровод ублюдков.
Потому-то вызывает сочувствие скорбная группа: обезумевшая мать и убитый ребенок с открытыми глазами у нее на коленях. По точному наблюдению киноведа Л. К. Козлова, эти кадры начинают звучать парафразой образа трагической матери с убитым мальчиком на протянутых руках из сцены расстрела на Одесской лестнице.
Отсылка от Грозного к Потемкину есть и у самого автора. Узнав о запрете второй серии и предполагающихся исправлениях и доработках, Эйзенштейн говорил: «Неужели придется вырезать сцену с опричниками и убийство в соборе? Оно удалось: это сильнее лестницы в Потемкине…»
В сцене убийства невинного отрока, нелепой игрушки чужих страстей, фильм поднимался в своей трагической кульминации к высокой нравственной теме всего русского искусства. К «слезинке ребенка», которая жгла сердце Достоевского. К пушкинскому Борису Годунову с его максимой юродивого Николки: «Нельзя молиться за царя Ирода…» К погибельной детской коляске с плачущим младенцем, катящейся в бездну, к теме насилия в ее предельном выражении насилия над детьми, волновавшей Эйзенштейна всю жизнь, – в войну эта тема обрела вселенский трагизм.
Начавшись оправданием единоличной власти как исторической государственной необходимости, фильм кончился приговором тирании, обличением деспотизма, проклятьем самовластью. И все это на фоне жесточайшей войны.
Удивительно ли, что Сталин повелел закрыть вторую серию?
Она вышла на экран лишь через пять лет после смерти alter ego своего страшного героя и через десять лет после кончины своего творца, в 1958-м. И уплыла в бессмертие.

Машенька – ласковое имя-название картины, задуманной еще в мирное время, но вышедшей в 1942-м, когда те, о ком она рассказывала, и их сверстники уже воевали или были убиты. Машенька – фильм Юлия Яковлевича Райзмана (1903–1994) по сценарию Евгения Габриловича.
Райзман Юлий Яковлевич
(1901–1981)
1927 – «Круг»
1928 – «Каторга»
1930 – «Земля жаждет»
1935 – «Летчики»
1936 – «Последняя ночь»
1939 – «Поднятая целина»
1942 – «Машенька»
1944 – «Небо Москвы» (с А. Птушко)
1945 – «Берлин»
1948 – «Поезд идет на восток»
1949 – «Райнис»
1950 – «Кавалер Золотой Звезды»
1955 – «Урок жизни»
1957 – «Коммунист»
1961 – «А если это любовь?»
1967 – «Твой современник»
1972 – «Визит вежливости»
1977 – «Странная женщина»
1982 – «Частная жизнь»
1984 – «Время желаний»
Перед нами скромная и обыденная героиня, почтовый работник Машенька, худенькая улыбчивая девушка, история ее любви и девичьей обиды, разрыва и встречи. А любовь здесь почти впервые в советском кинематографе (опять вспоминается Третья Мещанская) не побочный сюжетный мотив, а главная линия фильма. Любовь эта началась смешным знакомством с красавцем таксистом во время учебной воздушной тревоги, прервалась из-за случайно подсмотренного на вечеринке поцелуя с другой, с подругой (а это по тем понятиям – конец!), а продолжилась где-то в столовой на финском фронте, где-то на зимних дорогах, куда короткая страшная война привела обоих героев.

Простая история Машеньки, сыгранная Валентиной Караваевой, актрисой одной роли, и Михаилом Кузнецовым, обретает высокий смысл художественного документа. Героиня с ее нравственным максимализмом воплотила в себе черты поколения, рожденного после революции и достигшего совершеннолетия к 1941 году. Этот характер сплавлен из юношеского прямолинейного ригоризма, бескорыстия, простодушия, доброжелательности, доверчивости и вместе с тем тихой твердости, незыблемых понятий и нравственных норм.
При выходе картины на экран уже в дни войны становился ясен обобщающий смысл скромной повести о Машеньке, девушке с почты. Она была действительно открытием нового для российского кинематографа характера-портрета и еще – портрета поколения, первым встретившего войну, прореженного смертью, как никакое другое.

Сценаристу Евгению Габриловичу принадлежит в советском кинематографе совершенно особая роль – посла и собирателя человечности, пронесшего свое «верую!» через долгую жизнь и все перипетии эволюции кино. В 1930-х его вечно ругали за «камерность». Действительно, он ухитрился даже революционную эпопею Октябрьской революции перевести в план некоего семейного романа в Последней ночи, изобразить героя революции скромнейшим кладовщиком (Коммунист), командира соцстройки – рефлексирующим интеллигентом, отказывающимся от поста, чтобы не способствовать лжи (Твой современник), ученого с мировым именем – растерянным дедом, кому всего на свете дороже внучка, переживающая крах своей первой девичьей любви (Монолог). А в Объяснении в любви (1978), биографической повести о журналисте, с глубоко личной интонацией он раскрыл тему верности, вечной влюбленности человека в свою Прекрасную Даму.
«Милые красавицы России…» – эту строку из стихотворения Ярослава Смелякова так хочется отнести и к героиням военных фильмов, по-женски всегда очень привлекательным, неотразимым и цельным, чистым, здоровым, без ущербинки, верным и преданным. Таковы были Варя – Лидия Смирнова в Парне из нашего города, Лиза – Валентина Серова в Жди меня, Стрельникова – Галина Сергеева в Актрисе. Все они умели «ждать, как никто другой». Удивительно ли, что и жестоко разруганная Актриса Трауберга, и вполне кисло принятый тогда фильм Столпера и Иванова Жди меня пережили свое время, вошли в фондовую коллекцию и часто появляются на телеэкране.

Габриловичу принадлежит и гимн высокой дружбе. В военные годы корреспондент и очеркист Габрилович написал сценарий еще одного фильма, ставшего и остающегося до сих пор фаворитом публики. Это Два бойца режиссера Леонида Лукова с двумя коронными ролями закадычных друзей, героев-солдат: Саши с Уралмаша, сыгранного молодым Борисом Андреевым, и одессита Аркадия Дзюбина в сверкающем юмором исполнении Марка Бернеса. Спетые им бессмертные песни на музыку Никиты Богословского Темная ночь и Шаланды, полные кефали… вместе с Катюшей и Синим платочком распевала буквально вся страна, фронт и тыл. Это заполнялся в кино вакуум лирики, нежности, дружбы, юмора; это лучшие и милые черты народной души прочерчивались на военном экране, суровом, резком, не знающем полутонов.
Отсюда и привязанность к комедии, особенно на фронте. Военное кино породило и других симпатичных веселых героев, таких как кашевар Антоша Рыбкин – Борис Чирков из одноименной комедии Константина Юдина, как простодушные летчики из Небесного тихохода.
А лирическая комедия Ивана Пырьева В шесть часов вечера после войны самой своей темой близкой победы, радостной верой и ожиданием едва ли не затмила славу его предыдущих фильмов Богатая невеста и Свинарка и пастух.
Несмотря на страх, люди ведут тайную борьбу. Правда, в фильмах, снятых в 1943–1944 годах, уже не угощают гитлеровских офицеров отравленными кушаньями – обыденная правда оккупации оказалась страшнее вымышленных в первые месяцы войны мелодраматических эффектов. Жизнь под гнетом становится на экране героическим внутренним сопротивлением, молчаливым и упорным.
В фильме Бориса Барнета Однажды ночью уборщица немецкой канцелярии, расположившейся в захваченной школе, юная Варя, сама вчерашняя школьница, прячет и выхаживает на чердаке трех раненых бойцов – за подобное «преступление против Германии» объявлена смерть. Все действие фильма – молчаливый подвиг девушки. Действие внешнее – это Варина конспирация, ее тайные посещения чердака, быстрые и неслышные пробеги по лестнице с едой для раненых, ее дежурства у ложа умирающего красноармейца. Действие внутреннее – мучительное преодоление страха, собственного бессилия. В роли Вари Барнет снял только что окончившую ВГИК Ирину Радченко. В ее облике находили сходство с американской актрисой, звездой немых фильмов Гриффита знаменитой Лилиан Гиш. Напрашивалось и сравнение с кроткими героинями Достоевского – Соней Мармеладовой, Неточкой Незвановой, бескорыстными, нежными, готовыми умереть за других.

Как тростинка на ветру, дрожит бедная Варя перед комендантом Бальцем, срывающимся тоненьким голоском еле-еле отвечает на его резкие вопросы. Но за спиной у нее неслышно – все население городка, единое, превратившееся в монолит. В этом смысле показательна сцена встречи коменданта Бальца с «представителями» города. Прежде чем согнать их в помещение городского цирка, Бальц вызывает нескольких возможных «коллаборантов» из числа предполагаемых недовольных советским режимом, с тем чтобы они посоветовали во всем подчиняться военной комендатуре, выдать спрятанных раненых и партизан. Те смиренно обещают. Но, получив слово, произносят пламенные речи с призывами к сопротивлению и с проклятиями в адрес оккупантов. Этот мотив возникшей вместе с войной солидарности всего народа, в том числе вчерашних тайных и явных противников советской власти, пунктиром проходит в ряде фильмов: там утверждается, что не все «недовольные» стали слугами новых хозяев, большинство показали себя истинными патриотами.
В фильме Абрама Роома Нашествие (1944), снятом по одноименной пьесе Леонида Леонова, героем стал «отщепенец», человек, вернувшийся из ГУЛАГа, некто Федор Таланов, сын уважаемого городского врача, чье пребывание в «местах отдаленных» лежит позором на семье: с недоверием к вернувшемуся домой «блудному сыну» относятся даже родители. Чтобы реабилитировать себя, Федору надо было убить немецкого полковника и самому пойти на смерть вместо командира отряда, не принявшего его в партизаны.

Правда, мотивы заключения Федора назывались в пьесе и фильме весьма смутно, говорилось о каком-то будто бы преступлении из ревности, но каждому было ясно, в чем дело. Да и как бы не ясно, когда прямо из тюрем и лагерей на командные посты в Красной армии назначались бывшие крупные советские полководцы (те, кого не успели расстрелять до начала вой ны), а другие зэки отправлялись в штрафные батальоны и там погибали за Родину. В том, с какой осторожностью искусство попыталось коснуться этой опасной темы, как все было завуалировано, сказывался гнет тоталитарного сознания, но сам факт свидетельствовал об определенном потеплении цензурного климата, о некотором, пусть и крайне робком, раскрепощении сознания художников.
Фильмы военного времени часто публицистичны даже вопреки художественности, прямолинейны, черно-белы. В равной степени это относится и к шедеврам, и к рядовым картинам, каждая из которых имела свою ценность как документ эпохи. Таков, например, фильм Жила-была девочка Виктора Эйсымонта: он открыл для искусства тему ленинградской блокады, далее развитую в Дневных звездах Ольги Берггольц (в кино – Игоря Таланкина), в Блокадной книге Даниила Гранина и Алеся Адамовича.

Искусству война давала больше свободы – таков трагический парадокс времени. Но, словно напуганные неизбежностью этой художественной свободы, власти уже в конце 1941 года один за другим запрещали отснятые в немыслимых условиях фильмы.
Такая судьба постигла, например, картину Бориса Барнета Славный малый (1942). Это была талантливая, несколько странная, угловатая и очень обаятельная попытка музыкальной комедии на военном материале. Партизанский среднерусский лес, свинцовая осенняя река на пустынной равнине – действие по сюжету происходит в Новгородской области, но в ее «роли» выступил Северный Казахстан, а вместо Волхова – верхнее течение могучего сибирского Иртыша. Можно только гадать, был ли для военной цензуры недопустим сюжет о том, как членом партизанского отряда новгородцев стал сбитый немцами и упавший в лес «славный малый» – французский летчик, к тому же влюбившийся в русскую партизанку Катюшу, были ли иные причины для запрета…

Закрыт и фильм Всеволода Пудовкина Школа подлости по Бертольту Брехту. Ведущие роли (гитлеровец Тео, немка-горничная) здесь играли Борис Блинов – полюбившийся зрителям комиссар из Чапаева, идеальный положительный герой советского экрана, и блистательная Софья Магарилл, звезда классических фильмов мастерской ФЭКС. Так и не отпраздновав премьеры, оба актера умерли молодыми во время страшной эпидемии тифа в Алма-Ате.
Закрыта и картина Григория Рошаля Убийца выходит на дорогу – о юности Гитлера и его приходе к власти. Во время войны отчетливо выявилось: запрету подлежало все, что касалось гитлеровского рейха, лично Гитлера, расизма. В одном только 1942 году были положены «на полку» три картины, создатели которых попытались показать приход фашизма к власти как национальную катастрофу для Германии.
Под ту же гребенку попали и два остроумных маленьких фильма Григория Козинцева, несравненно превосходящих агитки первого периода войны. Юный Фриц (экранизация стихотворения Маршака) – едкая и смешная история о воспитании «истинного арийца». Немецкий профессор (Максим Штраух) читает на экране лекцию, стуча указкой по черепам для наглядной демонстрации «чистоты расы». Образцовый юный Фриц (Михаил Жаров), новорожденный в колыбельке, усилиями оператора Андрея Москвина и его неразгаданных оптических трюков растет и взрослеет, проходит в своих коротких штанишках все стадии фашистской инициации. А потом топает сапожищами по Европе и, потерпев поражение на Восточном фронте, под конец попадает в клетку зоопарка с надписью: «Семейство НАЦИ». Юмор авторов не убедил цензуру ни в Юном Фрице, ни в веселой, живой новелле Однажды ночью, снятой Козинцевым для киносборника Наши девушки.

Но что говорить о скромных, пусть и выполненных мастерской рукой короткометражках, если запрет на вторую серию великого Ивана Грозного был отменен только в 1957 году. Если сделанный на Алма-атинской киностудии фильм Тебе, фронт! – последнее авторское творение Дзиги Вертова – не увидел экрана.
Военные годы нанесли первый удар искусству социалистического реализма. Пустые формулы «исторического оптимизма» и «изображения действительности в ее революционном развитии» не смогли пройти трагическую проверку правдой войны.