За кем была победа?

После 1945 года развитие военной темы последовательно проходит два этапа. В последние годы жизни Сталина доминирует так называемый художественно-документальный жанр – «штабные фильмы». Это помпезные полотна, многотысячные массовки, батальные сцены, многофигурные композиции «генералитета», где в центре – высвеченный лучами генералиссимус, великий стратег, гений, образ которого становится сакральным, обожествляется. Для этого готовились и мощные постановочные ресурсы, и новая концепция событий. Согласно последней, ход войны, ее победы, ее неизбежный и предвиденный победоносный исход – все решалось не на полях сражений, а единоличной волей великого стратега.

Просматривая фильмы 1945–1949 годов один за другим, можно наблюдать, как нарастает славословие, которое в дальнейшем назовут культом личности, и как подвиг страны, выстоявшей в жестоких испытаниях, персонифицируется в Верховном главнокомандующем. Одновременно народ становится лишь риторической фигурой и упоминается формально-обязательной скороговоркой.
Естественно, подобный тон мог зазвучать на экране лишь после того, как гитлеровский натиск был остановлен в Сталинградской битве. Фильм со знаковым названием Великий перелом (1945) открывает цикл сталинского военного апофеоза, хотя самого вождя на экране здесь еще нет, – он, «творец Победы», где-то в сакральном кремлевском закадровом пространстве. Действие развертывается летом 1942 года в городе у великой реки – подразумевается, хотя и не назван, Сталинград.

Крепко построенный сценарий апробированного советского кинодраматурга Бориса Чирскова давал первый и достаточно успешный пример экранного действия, накал которого порождается самими перипетиями военной операции, «драмой стратегий». Но в структуре фильма произошла знаменательная смена ориентиров: начав с попытки анализа сражения как поединка воинских интеллектов, авторы (добровольно или вынужденно?) пришли к подобострастному восхвалению Верховного главнокомандующего. Но все же культ Сталина-военачальника тут еще несколько уравновешивался мастерским портретированием «рядовых советских генералов», а вот авторы следующих «художественно-документальных» фильмов уже без обиняков переходили на возвеличивание Сталина.

Третий удар Игоря Савченко (1948) и Сталинградская битва Владимира Петрова (1949) – огромные, с мощнейшими массовками, длинные (второй в двух сериях), невероятно скучные батальные полотна. Экран как бы пишет историю Великой Отечественной войны, реконструируя ее узловые моменты – по первоначальному плану в «художественно-документальном жанре» предусматривался показ всех десяти ударов 1944 года, предваряющих битву за Берлин.

Образной системе Падения Берлина свойственно эклектичное соединение персонажей-символов (эталонный русский богатырь со знаковым именем Алексей Иванов, рожденный 25 октября 1917 года под выстрелы легендарного крейсера «Аврора», а также его мать – «вочеловечение» аллегории Родина-мать) с некоторыми реальными, документально запечатленными фактами военной истории. Сегодня поражаешься не только могучей военной технике в кадре (словно бы вся мощь армии-победительницы была брошена на съемки фильма Чиаурели), но и богатству и уровню спецэффектов, взрывов, огня.
И есть в фильме немало истинно художественных батальных композиций, впечатляющих эпических сцен. Таков, например, огромный эпизод танковой атаки и взятия Зееловских высот – захватывающий темперамент, мощь, размах и, сверх всего, гениальная музыка Концерта для фортепьяно с оркестром Шостаковича, композитора фильма, сочинившего для Падения Берлина и мелодии ликования, и леденящие звуки нашествия, и апофеоз победоносного наступления.
Постановщик воспроизводит великие минуты армии-победительницы у поверженного рейхстага, запечатленные хроникой и включенные в упоминавшийся уже документальный монтажный фильм Юлия Райзмана Берлин. Они будут неоднократно повторяться в последующих картинах о войне, эти священные и самые счастливые за всю российскую историю XX века неповторимые минуты-кадры. Красное знамя над куполом, взлетают вверх на качающих руках усталые и смущенные воины-освободители, радостно заливается гармошка… Это – история, это – кинодокументы «запечатленного времени».
Но… Толпа на площади внезапно замирает, и сотни голов поднимаются к небу, откуда идет некий космический гул. Чиаурели храбро помещает мифологического генералиссимуса на белый самолет-птицу. Из яркой небесной голубизны приземляется на берлинской мостовой этот Зевс-громовержец или инопланетянин. И площадь шквалом несется к нему – не только Советская армия, но и освобожденные ею из лагерей смерти французы, испанцы, бельгийцы – вся Европа.

Падение Берлина явилось апогеем сталинской мифологии на экране и открыло самый плачевный период истории советского кино, позже названный «малокартиньем». Все дело было в том, что Сталин приказал снимать «только шедевры», а в результате «установки на шедевр» не снимали ничего. За весь 1951 год в 16 республиках СССР было сделано всего лишь восемь художественных картин. Такого не бывало ни в 1919, ни даже в 1943 страшных годах.