Ради лучшего мира

Примечательно, что фильмы первой группы догитлеровского времени, отличавшейся неприкрытой социальной критикой, принадлежали к самым высоким художественным достижениям. Очевидно, эстетические качества и левые настроения составляли удачный симбиоз.
В первые ряды режиссеров снова вышел Пабст. Его интерес к социальным проблемам современности, проявившийся в трех крупнейших фильмах догитлеровской поры, перевесил мелодраматические тенденции, характерные для его творчества периода «новой вещности». Эти перемены такого впечатлительного режиссера, каким был Пабст, Гарри Потамкин объясняет сдвигами в политической обстановке в Германии: «Обострение классовых конфликтов и поляризация сил, естественно, повлияли на Пабста, Они отточили и направили его социальное чутье, а также помешали ему видеть в обществе лишь собрание благодушных дам и утонченных господ».


Первой из этих трех лент Пабста был «Западный фронт, 1918», выпущенный в 1930 году фирмой «Неро» и появившийся на экранах почти одновременно с картиной по роману Ремарка «На Западном фронте без перемен». «Западный фронт» был поставлен по военному роману Эрнста Иогансена «Четверо пехотинцев», где показывались окопные будни отряда, воюющего в последние месяцы первой мировой войны. Немецкий лейтенант со своими солдатами старается удержать позиции, отражая французские атаки, — вот, собственно, все содержание картины. Бои то разгораются, то затухают; часы ожесточенных схваток сменяются днями полного безделья. Однажды в переполненный окоп попадает снаряд, людей засыпает землей, и, как они ни стараются выбраться наружу, им грозит смерть от удушья. В другом эпизоде студент, пошедший на фронт добровольцем, вызывается проникнуть в штаб противникам по ту сторону окопов проводит свою первую любовную ночь с французской девушкой. Возвратившись в часть, он встречает своего друга Карла, уезжающего на побывку. Но от войны никуда не деться: дома Карл видит огромные очереди перед продовольственными лавками и застает свою молодую жену с подручным мясника, который добился ее милостей за дополнительные карточки на мясо. «Нельзя оставлять жену дома на такое долгое время», — говорит Карлу мать. Он и сам смутно понимает, что война продолжается даже в тылу и что нет ей конца. Вернувшись к фронтовым товарищам, Карл узнает, что студента убил французский солдат из колониальных войск, который, В свою очередь, тяжело раненный, лежит на нейтральной полосе и кричит от боли. Карл, не желая больше жить, вызывается идти в разведку на верную смерть и натыкается на студента. Сведенная судорогой рука торчит из грязной лужи. Но вот французы бросают на немцев танки и начинают сокрушительную атаку. Предательскую тишину, воцарившуюся после боя, внезапно нарушает дикий вой. Это немецкий лейтенант кричит: «Ура! Ура!» Он помешался, и теперь его можно принять за живой труп. Солдаты уносят его в разрушенную церковь, оборудованную на скорую руку под полевой госпиталь. Полутемный храм наполнен стонами и криками умирающих. Лежащие вповалку французские и немецкие солдаты пожимают друг другу руки, просят прощения и шепчут что-то вроде «войне больше не бывать». В госпитале кончается хлороформ, ампутации проводятся без анестезии. Карл умирает, в предсмертном бреду называя имя жены.
В программе, выпущенной к просмотру «Западного фронта, 1918», Лондонское кинематографическое общество указывало на "разительное родство фильма с эстетической программой «новой вещности». Это замечание проливает свет на художественную задачу, которую ставил перед собою Пабст в «Западном фронте, 1918»: в своей новой картине о войне, как, впрочем, и в предыдущих фильмах, Пабст старается с фотографической достоверностью воспроизвести реальную жизненную обстановку. Многие кадры выдают бессознательную жестокость «скрытой камеры». Каски и части мертвых человеческих тел складываются в леденящие душу натюрморты. Где-то за линией фронта группа рядовых несет грубые деревянные кресты, предназначенные для солдатских могил. Пабст, как всегда, умудряется избежать дешевого символизма. Не тронутая пулями статуя Христа в разрушенной церкви вводится в «Западный фронт, 1918» на правах случайного предмета и лишь в силу обстоятельств облекается символическим смыслом. На протяжении всего фильма военные эпизоды не отдают театральностью, а кажутся снятыми прямо на поле сражения.
Чтобы усилить такое впечатление, Пабст широко использует съемку с движения. Кадры строятся так, что камера «проходит» значительные расстояния, целиком запечатлевая большой эпизод или кусок действия. Желая сохранить в неприкосновенности пластические достоинства немого кинематографа, Пабст теперь часто прибегает к такого рода кадрам. Он вынужден так поступать, поскольку техника раннего звукового кино не позволяет ему воспользоваться излюбленным «коротким монтажом». Камера по пятам следует за студентом, пробирающимся в штаб противника: вот он падает, снова поднимается и бежит мимо искореженного снарядами дерева, одиноко высящегося на пустыре. Точно так же камера блуждает по церкви, показывая агонизирующего Карла и поющего солдата, который в бреду все старается поймать свою оторванную руку, возникающую перед ним из воздуха.
В этом военном фильме, «свободном от балаганных ухищрений» (выражение Потамкина), нет ни фронтовой экзотики, ни нагнетания ужасов. Гнетущая, пепельно-серая атмосфера окутывает картину Пабста, а одни и те же мотивы неотвязно повторяются. С помощью этих приемов Пабсту удается показать зрителю тоскливое однообразие военных будней в окопах. Через весь фильм почти лейтмотивом проходит кадр, изображающий пустырь перед немецкими окопами. Единственная здесь «растительность» — рваные проволочные заграждения; четко вырисовывающиеся на фоне дымного неба или непроглядного тумана. Когда же туман наконец рассеивается, словно из пустоты появляется колонна танков, заполняющая все экранное пространство. Бесплодный клочок поля — вотчина смерти, и постоянное возникновение пустыря на экране — намек на те мучения, которые претерпевают люди, оказавшиеся в этом мглистом преддверии ада. Оглушительный грохот боя сопровождает кадры, усугубляя их мрачность. Беспорядочные вспышки паники и безумия сливаются с пулеметной трескотней и визгом летящих бомб — эта устрашающая какофония временами тонет в раскатистом и оглушительном уханий артиллерийских батарей.
Антимилитаристский пафос и художественные достоинства «Западного фронта, 1918» обеспечили ему международный успех. Английский кинокритик Джон Мур, сравнивая в своей статье фильм Пабста и «Арсенал» Довженко так пишет об эпизоде в полевом госпитале: "В финале картины Пабст как бы делает последнюю, отчаянную попытку убедить нас не только в том, что война ужасна, но и в том, что она бесплодна и предельно абсурдна…[131]« „Западный фронт, 1918“ — яростный пацифистский документ, выходящий за пределы эстетики „новой вещности“. Существенная слабость картины Пабста заключается в том, что она не идет дальше пацифистского возмущения. Фильм стремится обличить чудовищность и нелепость войны, но при всем пафосе Пабст даже не задумывается над причинами ужасной бойни, не говоря уже об истолковании их. Там, где следовало бы задать вопрос, Пабст уклончиво молчит. Если Довженко в своем эпически-монументальном „Арсенале“ (1929) изображает гражданскую войну на Украине как неотвратимый взрыв накопившейся классовой ненависти, фильм Пабста выражает лишь отвращение к войне вообще.
Почитатель таланта Пабста, Гарри Алэн Потамкин пытался оправдать режиссера ссылкой на его гуманистические устремления. Он утверждал, что пацифизм „Западного фронта, 1918“ — „по-своему гневный выпад против тех, кто запалил военный фитиль“. Однако эта похвала Потамкина звучит чересчур оптимистически. На самом деле драгоценный режиссерский дар Пабста оттеняет отсутствие логических выводов в фильме, а не восполняет его интеллектуальную скудость. Если не считать нескольких разрозненных пацифистских реплик в эпизоде „полевой госпиталь“, „Западный фронт, 1918“ похож на довольно поверхностную панораму военных ужасов. Это излюбленный метод борьбы многих пацифистов, уверенных в том, что достаточно людям воочию увидеть эти ужасы, как они навсегда отшатнутся от войны.
Нацисты быстро сокрушили эту пацифистскую „платформу“. Фильм Ганса Цёберлейна о первой мировой войне „Ударный отряд, 1917“, поставленный сразу же после прихода Гитлера к власти, был, очевидно, недвусмысленным ответом „Западному фронту, 1918“. Обе картины, во всяком случае, обнаруживают разительное сходство. Цёберлейн, изображая кошмары окопной жизни вполне реалистически и объективно, не уступает Пабсту, а кое в чем, возможно, превосходит его, и с тем же самым пафосом показывает отчаяние воюющих солдат. В фильме нет намека на их мужество или героизм. Однако Цёберлейн вытравляет из картины пацифистское содержание потому что в последних неделях войны видит борьбу за будущее Германии. Иначе говоря, изображение военных ужасов, что было основным аргументом Пабста, не является мощным средством противостояния войне. Нацистский фильм выявляет идейную неопределенность ленты Пабста.
Пацифистские настроения догитлеровского времени заявили о себе в фильме Виктора Триваса[132]„Ничейная земля“ (1931), фантастической ленте о войне, поставленной по замыслу Леонгарда Франка. Пятеро солдат различных национальностей заблудились на ничейной территории между линиями фронта и прячутся в заброшенной траншее под развалинами дома. По мере того как фронт приближается к ним, они превращаются из врагов в товарищей, учатся понимать и уважать друг друга. Дух братства воцаряется в человеческом оазисе на ничейной земле. Фильм Триваса старается посрамить войну тем, что противопоставляет ей общину, как две капли воды похожую на ламаистский монастырь. Попытка эта достаточно ущербная, ибо в фильме „Ничейная земля“, как и в „Западном фронте, 1918“, также не возникает разговора о причинах войны. Вдобавок община из пяти солдат извращает само понятие мира. Поскольку эта община возникает под сильным нажимом грозных военных событий, она представляет собой не что иное, как вынужденное братство. Многие европейские беженцы, побывавшие в таких временных коммунах, знают, каким одиночеством чревато подобное братство. В фильме „Ничейная земля“, интересном в эстетическом отношении, смутный сон о земном рае противопоставляется туманному понятию „земного ада“. Особенно двусмысленно представляется символический финальный эпизод, где приближающийся бой заставляет пятерых солдат уйти из своего убежища. По словам канадского критика Шелли Гамильтона, „последний раз мы видим пятерых солдат на фоне неба: встав плечом к плечу, они продираются сквозь колючие заграждения, встающие на пути, и уходят вдаль все тем же плотным строем“. Из ничейной земли они отправились в землю несуществующую, — война же за их спинами продолжается. Немецким милитаристам и вправду не стоило бояться отечественных пацифистов.
Следом за забавной провинциальной комедией „Скандал из-за Евы“ (1930) Пабст поставил „Трехгрошовую оперу“ (1931), фильм компании „Уорнер-Тобис“ по одноименной популярной пьесе Брехта — Вайля, в основе которой была старая английская „Опера нищих“ Джона Гэя. Экранизация „Трехгрошовой оперы“, на первых шагах испытывавшая влияние Брехта, значительно отличалась от его сочинения, но в общем сохранила социальную сатиру первоисточника, неподдельный лиризм и революционную окраску, Курт Вайль переработал свои песни для экрана.
Действие фильма происходит в вымышленном Лондоне конца прошлого века, где живут три „отпетые личности“: Мекки Мессер, главарь воровской шайки, Пичем, король нищих, и Тайгер Браун, комиссар полиции. Мекки, выйдя из публичного дома от своей любовницы Дженни, встречает на улице Полли, дочь Пичема. Потанцевав с девушкой в кафе, Мекки решает жениться на ней и приказывает своим „подчиненным“ подготовиться к пышной свадьбе. В тот же вечер они обчищают многие лондонские лавки, намереваясь сыграть шикарную свадьбу в потайном, заброшенном товарном складе, куда подкупленный ими комиссар полиции должен пожаловать в качестве почетного гостя. Тайгер Браун смотрит сквозь пальцы на преступные проделки своего старого дружка Мекки. Пичем же, узнав о скором замужестве Полли, приходит в такую ярость, что грозится устроить демонстрацию нищих во время предстоящей коронации королевы, если полицейский комиссар не отправит Мекки на виселицу. Комиссар не может подвергать такой опасности коронацию. Мекки прячется в публичном доме, но это его не спасает, потому что Дженни из ревности доносит на своего бывшего любовника. Полиция хватает Мекки, но Пичем, не веря обещаниям Тайгера Брауна, собирает нищих на демонстрацию. Между тем Полли затевает удивительную аферу. Рассудив, что легальный грабеж намного доходнее противозаконных темных делишек, она вместе с членами воровской шайки открывает банк. Комедия с банком вставлена в фильм вопреки пьесе Брехта. Как только Пичем узнает о прибыльной затее дочери, он требует у нее своей доли. Пичем слезно умоляет нищих не срывать демонстрацией торжество, но те не желают его слушать. Пока они шествуют по улицам, Дженни помогает Мекки бежать из тюрьмы: ее любовь превозмогает муки ревности. Дженни отдаленно напоминает образ немецкой проститутки на сцене и экране. Демонстрация нищих влечет за собой полный жизненный провал Пичема и Тайгера Брауна. Однако Мекки из сочувствия принимает их пайщиками в банк Полли. Новое финансовое царство процветает и благоденствует, а трое мошенников становятся столпами общества.
Поскольку эту стопроцентную театральную пьесу было невозможно превратить в хороший реалистический фильм, Пабст изменил свой прежний подход к материалу: вместо того чтобы исследовать камерой реальный окружающий мир, он выстроил вымышленный микрокосм. Фильм буквально купается в „диковинной, фантастической атмосфере“ (выражение Пола Рота), созданию которой немало способствовали декорации Андрея Андреева. Анализируя их, Пол Рота упоминает „невероятно крутые и очень длинные марши узких деревянных ступенек“ в потайном товарном складе, а также восхищается „домом терпимости в позднем викторианском стиле, с окнами, оклеенными обоями, и салфеточками на мягких креслах, с кучей бесполезных безделушек и гигантскими статуями негритянок, расставленными по комнате“. Чтобы подчеркнуть необычность этих интерьеров, Пабст искусно использовал преображающие возможности стекла. Бесконечные стеклянные жалюзи в кафе, на фоне которых Мекки начинает ухаживать за полюбившейся ему Полли, по-видимому, обладают только одной функцией — они превращают прокуренное и многолюдное помещение в призрачный лабиринт. Немного погодя мы видим, как Мекки прячется в публичном доме за стеклянной перегородкой, которая создает вокруг него своеобразный ореол.
Герои этого фильма выступают доподлинными порождениями своей среды. Когда по дороге к докам, где выступает уличный певец, Мекки проходит мимо проституток и сутенеров, которые неподвижно стоят, прислонившись к стенам домов, кажется, что дома исторгли людей из своих недр. Уличный певец возникает на экране через равные промежутки времени, и поскольку его песни комментируют действие, оно само становится чем-то вроде песни. Все напоминает иллюзию или вымысел. Это впечатление подкрепляется работой оператора Ф. -А. Вагнера. Благодаря нескончаемой череде панорамных планов и съемке с движения кадры также находятся в постоянном движении. Поэтому зала в доме терпимости напоминает корабельную каюту, естественная неподвижность предметов утрачена, — на экране возникает зыблющийся, призрачный мир.
Хотя этот мир Пабст воспроизводит с несомненным мастерством, его постановка „Трехгрошовой оперы“ уступает берлинскому спектаклю 1928 года. Если театральная режиссура дробила пьесу на эпизоды, чтобы подчеркнуть ее прихотливую, калейдоскопическую природу, экранизация Пабста уничтожает все цезуры ради единого целого. Брехтовские мотивы, должные производить впечатление непринужденной импровизации, вводятся в хитросплетенную ткань фильма, плотного и декоративного, как гобелен. Его тяжелую красоту скрадывают лишь сатирические нотки. „Трехгрошовая опера“ — tour de force[133] художника, не вполне освоившегося со сферами, лежащими по ту сторону царства, которое он некогда назвал „реальной жизнью“.
Утверждая, что „Трехгрошовая опера“ Пабста — „новый шаг в его движении к социальным умозаключениям“, Потамкин ссылается главным образом на демонстрацию нищих. В фильме это единственный эпизод, повышенная серьезность которого исключает какое бы то ни было шутовство. Единственный раз в фильм врывается действительность, и, словно раскрепостившись от соприкосновения с ней, Пабст снова обретает ту силу таланта, которая позволяет ему в коротком эпизоде запечатлеть неостановимый напор революционных масс. Нищие, проходя сомкнутыми рядами по узким, тусклым улочкам, не только пренебрегают приказом „шефа“ остановить демонстрацию, но продолжают двигаться до тех пор, пока не выходят на праздничную центральную улицу, поджидающую королевский кортеж. Полиция не в силах сдержать наступление нищих, конные гвардейцы тщетно отгоняют их от королевской кареты. В такой торжественный час жизнь словно остановилась, Неприглядные и страшные в беспощадном свете дня, они испытующе смотрят на одетую во все белое королеву. Она мучительно старается выдержать грозные взгляды этих зловещих людей, потом пасует перед ними, пряча лицо в букет цветов и разом утрачивая свое волшебное очарование. Королевский кортеж продолжает путь, а нищие тонут в той темноте, откуда появились. По словам Потамкина, это шествие нищих „поразительно напоминает революционный марш“.
Если не считать демонстрации нищих, фильм по-брехтовски сочетает откровенное поучение с легкомысленным шутовством. Поэтому зрелище, переливающееся всеми цветами радуги, забавляло и отталкивало буржуазную публику. Заслуженный успех „Трехгрошовой оперы“ свидетельствовал не столько о повороте к левым умонастроениям, сколько о капризных приливах и отливах психологических установок и идеологических прикидок в те кризисные годы.
Но Пабст вроде бы не знал никаких приливов и отливов. Примерно в это время он принял общественный пост президента крупнейшей организации немецких кинематографистов Дахо, заняв место покойного Лупу Пика. Его „движение к социальным умозаключениям“ достигло апогея в картине „Солидарность“ (1931), выпущенной кинофирмой „Неро“ по сюжету, предложенному левым писателем Карлом Оттеном. В его основе лежало подлинное событие — несчастный случай на французской шахте, происшедший незадолго до первой мировой войны в местечке Куррьер, на границе с Германией. Это происшествие интересно по той причине, что немецкие шахтеры пришли на помощь французским товарищам. В фильме Пабст политически заострил эту историю, перенеся действие картины во времена после заключения Версальского договора.
Фильм открывают кадры, показывающие экономические и политические условия жизни в шахтерском крае. Из-за жестокой безработицы многие немецкие шахтеры пытают счастье за границей, но, поскольку на соседних французских шахтах тоже нет работы, они возвращаются домой с пустыми руками. Нередкие вспышки французского шовинизма усугубляют напряженную обстановку. Во французском шахтерском поселке местная девушка Франсуаза оскорбляет в ресторане немца-шахтера, грубо отказываясь танцевать с ним. Обвал на французской шахте и ужасная паника в поселке напоминают на экране схожие эпизоды из романа Золя „Жерминаль“.
Известие о катастрофе быстро долетает до группы немецких шахтеров, деловито моющихся в огромной душевой комнате. Этот эпизод знаменует кульминационный момент в фильме: после горячего спора, в который выливается накопившееся раздражение французами, немецкие шахтеры: решают добровольно пойти на выручку потерпевшим. Начальник шахты с неохотой дает согласие и они отправляются вызволять товарищей из беды. Спустившись глубоко в забой, трое немецких шахтеров, оскорбленных Франсуазой, направляются к цели. Они уничтожают железную решетку, которая после Версальского договора обозначала границу между французской и немецкой шахтами, и затем присоединяются к спасательной бригаде.
Кошмарные эпизоды, исполненные героизма и затаенной боли, разворачиваются среди искореженных деревянных подпорок, грязных луж и нависающих глыб. Когда эти каменные своды обваливаются, грохоча, точно разрывающиеся бомбы, молодому французскому шахтеру, гибнущему от удушья, кажется, что он снова попал на фронт. Надев противогаз, один из немцев приближается к обезумевшему французу, который, собрав последние силы, старается защититься от воображаемого врага. Его бред воплощается на экране в коротком эпизоде, где двое шахтеров, превратившись в солдат, отчаянно пытаются прикончить друг друга. Немцу приходится нокаутировать француза, чтобы он позволил утащить себя в надежное укрытие. Раненых немецких шахтеров помещают во французскую больницу, и когда, выздоровев, они уезжают домой, весь городок провожает их до границы. Затем следует небольшой митинг. И слова прощания укрепляют узы взаимной привязанности. Французские и немецкие ораторы в один голос проклинают войну, славят братство рабочих всего мира и ратуют за союз своих стран. В завершающем фильм ироническом эпизоде призывы рабочих контрастируют с действительным положением вещей: французский и немецкий чиновники, разделенные снова поставленной железной решеткой в шахте, обмениваются официальными бумагами, восстанавливающими прежние границы. Версальский договор остается в силе. Показывая одинаковые механические Жесты обеих чиновников, фильм остро высмеивает победу бюрократического благоразумия.
В фильме „Солидарность“ опять проявилась оригинальность таланта Пабста. Его прирожденное чувство реализма чудесно проступает в эпизоде „душевой комнаты“. Мелкая сетка воды окутывает голых шахтеров, и сквозь нее смутно проглядывает их одежда, повешенная почти под потолком; словно причудливое скопление шкур невиданных животных, царит одежда над мерцающей, намыленной человеческой наготой. В этом эпизоде совершенно не чувствуется павильонная съемка — напротив, кажется, что зрителя приобщают к таинствам обыденной жизни. Выстроенная в павильоне шахта создает полную иллюзию подземного горного массива. Эрне Метцнер, построивший декорации „Солидарности“, отмечал, что если бы обвал в забое был снят скрытой камерой, он вряд ли произвел большее впечатление. „На сей раз природу нельзя было использовать в качестве бутафории“. Один из планов шахты, снятых с движения, показывает сломанные балки, а затем мрачную каменную массу, внезапно озаренную таинственным сиянием.
Даже мелкие детали несут в фильме смысловую нагрузку. Когда происходит обвал и люди в панике бегут к шахте, только портной равнодушно наблюдает за ними через стекло своей витрины, где стоит один-единственный мужской манекен. Крупный план подчеркивает сходство этих двух фигур, намекая на то, что портному так же неведомы человеческие чувства, как и манекену. Снимать большие пролетарские массовки и миновать опыт русских революционных лент было, очевидно, в ту пору невозможно. Когда разъяренная толпа пытается взять штурмом ворота французской шахты, сквозь лес гневно вскинутых рук мы видим лицо перепуганного сторожа. Его крупный план мог с равным успехом появиться в любом фильме Пудовкина.
Шахтерский фильм Пабста свидетельствует об идеологической эволюции режиссера: „Солидарность“ ясно показывает, что пацифизм Пабста породнился с социалистической доктриной. „Солидарность“ взывает к международному единению рабочих, в которых Пабст видит основателей нового общества, уничтоживших шовинизм, первопричину кровопролитных войн. Не германские власти предержащие, а немецкие рабочие затевают спасательную операцию. Эпизод, где рабочие добиваются у начальника шахты разрешения осуществить свой замысел, красноречиво свидетельствует о всемогуществе авторитарной власти на немецких шахтах. Разговор между рабочими и начальством происходит в административном корпусе, в эффектно убраном холле перед парадной лестницей: директор, стоя на верхней ступеньке, возвышается над шахтерами, расположившимися внизу. Начальство разговаривает как бы с балкона, а камера избирает такие ракурсы, которые подчеркивают верховность власти. Монтажные переходы, демонстрирующие управление французской и немецкой шахтами, тонко намекают на союз крупных собственников с националистами. В этом смысл символического финала, в котором, однако, ошибочно видели немецкий протест против Версальского договора. Вероятно, конечный эпизод „Солидарности“ сам Пабст выразил недостаточно вразумительно, так как с символическим языком экрана был не в ладу.
Социалистически окрашенный пацифизм в „Солидарности“ Пабста прозвучал гораздо полновеснее, чем в абстрактно-гуманистической картине „Западный фронт, 1918“. Тем не менее нельзя сказать, что социалистические взгляды Пабста обнаружили в „Солидарности“ свою зрелость. Вряд ли случаен тот факт, что в фильме нет ни одного сюжетного мотива, который в резкой манере „Нападения“ Метцнера или „Путешествия матушки Краузе за счастьем“ Ютци посрамил бы традиционные немецкие понятия о жизни. Пабст воспроизводит зрительно воспринимаемую реальность, но никак не проясняет ее скрытый смысл.
Критики хвалили „Солидарность“, но публика осталась к нему равнодушной. В берлинском пролетарском квартале Нойкельн фильм Пабста шел при пустом зале, а на любую легкомысленную комедию в соседнем кинотеатре публика ломилась. Сам Пабст тоже оставил темы, которые прежде рьяно разрабатывал. „Властительница Атлантиды“ (1932), его последний фильм догитлеровского времени, был откровенной попыткой уйти от „социальных умозаключений“ в сферу чистого эскейпизма. Английский критик Брайер в статье о фильмах, виденных ею в Берлине летом 1931 года, так пишет об этой экранизации фантастического романа Пьера Бенуа, повествующего о приключениях в пустыне: „Картина не была похожа на голливудскую поделку, атмосфера пустыни воспроизводилась удивительно достоверно. Но читать викторианский роман в такое кризисное время мне было не под силу…“
Последующие годы Пабст прожил в Париже. Его тамошняя деятельность началась с постановки „Дон-Кихота“, очень скучного, но хорошо снятого фильма. Затем он выпустил обойму мелодрам, а когда началась вторая мировая война, вернулся в нацистскую Германию. Таковы печальные факты.
„Берлинцы выглядят такими взбудораженными, боятся близкой зимы и все время бегают в кино“, — замечает Брайер в уже цитированной статье. „Атмосфера на улицах напоминает жизнь крупного европейского города между 1914 и 1918 годами. Любой приезжий, оказавшись в Берлине, через два-три дня удивляется, почему не происходит революция — удивляется не потому, что ее причины налицо. Просто лучше взбунтоваться против этого тревожного и неопределенного жизненного застоя, чем вяло ждать бури, которая разразится бог весть когда“. И Брайер добавляет: „Куле Вампе“, всполошивший Берлин, — это самый интересный сегодняшний фильм».
"Куле Вампе[134]" (1932) режиссера Златана Дудова[135]был первой и последней картиной, открыто выразившей коммунистические взгляды. Сценарий написали Бертольт Брехт и Эрнст Оттвальт, музыку сочинил Ганс Эйслер. Тысячи участников таких левых организаций, как «Рабочий спортивный союз», «Театральное содружество рабочих» и «Хоровое общество берлинских рабочих», снимались в массовках. «Куле Вампе» был подлинно независимым фильмом, постановка которого сопрягалась с громадными трудностями. По словам все той же Брайер, «в разгаре постановки кинокомпания, поставляющая съемочной группе звуковое оборудование, стала возражать против фильма по политическим причинам. Его создатели не могли продолжить съемки, и поэтому много денег ушло… на бесконечные судебные издержки».
В первой части этого фильма о безработных изображается в деталях типичное положение рабочей семьи, разоренной экономическим кризисом. Отец, уставший искать работу, ожесточился и пал духом; недалекая, робкая мать упорно твердит, что способный человек обязательно преуспеет в жизни. Их дочь Анни (Герта Тиле), единственная кормилица семьи, старается рассеять нездоровую домашнюю атмосферу, но сын в конце концов поддается отчаянию. Оставшись без работы, он получает пособие по безработице. Устав от бесплодных поисков места, он узнает от отца, что согласно «новым вынужденным мерам» пособие по безработице выдаваться не будет. Отец начинает запоем пить, а сын, дойдя до крайнего отчаяния, выбрасывается из окна. «Одним безработным меньше», — замечает женщина на улице. Поскольку платить за квартиру нечем, семье приказывают выехать. Анни просит хозяина повременить с выселением, но тот настаивает на своем.
Действие второй части фильма происходит в «Куле Вампе», палаточной колонии безработных на окраине Берлина. Молодой механик Фриц, возлюбленный Анни, поселяет ее семейство у себя. Когда Анни сообщает Фрицу, что ждет ребенка, тот, не желая связывать себя никакими обязательствами, уговаривает ее сделать аборт. Убежденный доводами друга, высокосознательного рабочего, Фриц с неохотой решает разрубить гордиев узел. Фриц делает Анни предложение и устраивает вечеринку по случаю помолвки, которая, несмотря на скудную жизнь колонистов, поражает своим изобилием. Родители Анни вместе с остальными пожилыми людьми жадно опустошают тарелки и чашки, веселятся, кричат, горланят песни, а потом напиваются. Смысл этого эпизода самоочевиден: старое поколение рабочих изображается в нем скопищем филистеров, которые не имеют сил продолжать борьбу и топят свое отчаяние в чувственных наслаждениях. Анни тяготится этим мещанским болотом, которое грозит поглотить ее, и когда Фриц сообщает Анни, что их помолвка была вынужденная, она немедленно порывает с ним и отправляется с родителями в Берлин, чтобы начать независимую жизнь.
В третьей и последней частях фильма мрак понемногу рассеивается и возникают проблески надежды. Вступив в рабочее спортивное общество, Анни принимает участие в спортивном празднестве, устроенном профсоюзами. Там она снова встречает Фрица, к тому времени потерявшего работу. Хотя Анни с Фрицем стараются не говорить о своей размолвке, зрителю совершенно ясно, что они все еще любят друг друга и безусловно сойдутся на более здоровой нравственной основе. Однако идиллия их разворачивается в фильме на втором плане, а на первом — бурлит общественная жизнь. Нескончаемой вереницей на экране проходят гимнастические состязания, мелодекламации, исполняемые хоровыми коллективами, театральные представления на открытом воздухе — эти эпизоды сняты в фильме скрытой камерой. Празднество дышит молодым оптимизмом, который особенно проступает в словах заключительной песни: «Вперед, никогда не давай себе послабления… не вешай носа, но смело переделывай и совершенствуй мир», В конце картины появляется пригородный поезд, набитый мелкобуржуазной публикой и молодыми спортсменами, возвращающимися домой. Английские критики хвалили финальный эпизод за то, что в нем искусно воспроизведен такой абстрактный сюжет, как беседа на экономические темы. Путешественник и тип, похожий на лавочника, начинают обсуждать газетное сообщение о том, что в Бразилии сожгли несколько миллионов фунтов кофе. В разгоревшемся споре сталкиваются различные мнения, и обнажается идеологическая непримиримость пролетариата и буржуазии. Если рабочие на основе экономических фактов делают революционные выводы, их оппоненты пускаются в националистические рассуждения или разводят туманные разговоры. Приехав на вокзал, молодежь расходится по домам, распевая: «Вперед, никогда не давай себе послабления».
Цензура, конечно, запретила фильм под тем предлогом, что он чернит, во-первых, президента республики, во-вторых, административные порядки и, в-третьих, религию. В доказательство первого обвинения приводился эпизод, где «вынужденные правительственные меры», исходящие от Гинденбурга, толкают сына на самоубийство; вторым обвинением служили кадры, изобличавшие тогдашние методы выселения из квартиры и показывавшие, что Фриц равнодушно относится к запрещению абортов; третьим обвинением выступали кадры, изображавшие голых молодых людей, нырявших в воду, в то время как звонили церковные колокола. Вместе с другими критиками я в свое время выступил против столь сомнительных обвинений цензуры. Чтобы обезвредить политическую значимость фильма, в нем сделали несколько купюр.
Постановщик «Куле Вампе» молодой болгарин Златан Дудов учился у русских режиссеров выбирать выразительные лица и специфические ракурсы, чтобы создать на экране соответствующую атмосферу. Убедительным доказательством его таланта служит начальный эпизод фильма, изображающий группу безработных (среди них и сын), ищущих работу. Молодые рабочие топчутся возле большого пустыря, тоскливость которого перекликается с людским отчаянием, ждут у своих велосипедов, когда появится мальчишка-газетчике последним выпуском. Затем, привычно пробежав глазами полосу объявлений, рабочие садятся на велосипеды и трогаются в путь. Они проезжают мимо больших плакатов «Рабочая сила не требуется», въезжают в заводские ворота и сразу, не слезая с сидений, катят со двора, потом снова повторяют все сначала, неутомимо крутят педали, не размыкая рядов и все увеличивая скорость. Пожалуй, нигде с такой силой не проявилась атмосфера времени, как в этом выразительном эпизоде. Его красноречивые подробности, вроде вертящихся колес и равнодушно глядящих фасадов домов, превосходно передают смысл немецкой жизни в критические предгитлеровские дни. В других эпизодах фильма Дудову, конечно, не хватило кинематографического опыта. Спортивное празднество на экране чересчур затянуто, а начальные кадры каждой части вводятся как попало и не могут задать картине нужный эмоциональный тон.
Революционные настроения, пронизывающие фильм, проступают в необычном построении его сюжета. Самоубийство сына в первой части картины происходит вопреки всем традициям немецкого кинематографа. Сам Дудов рассказывал мне, что уже при монтаже «Куле Вампе» продюсер со своими консультантами заставлял его перенести эпизод самоубийства в конец картины. Переместив мотив самоубийства из конца в начало, «Куле Вампе» отметает психологическую модель традиционной покорности. Это подтверждается в фильме теми внутренними связями, которые возникают между самоубийством сына и ликующей песней молодежи; «Не сдавайся, но смело переделывай и совершенствуй мир…» Примечательно, что песня повторяется в финале ленты, там, где обычно происходило самоубийство. Благодаря тексту, а также месту в фильме песня откровенно отвергает импульсы подчинения, которые толкнули сына рабочего покончить с собой.
Схожие революционные установки сквозят в истории любовных отношений между Анни и Фрицем. Некий американский рецензент, вероятно, введенный в заблуждение купюрами в фильме, отметил особенность этих отношений. «Один из существенных изъянов „Куле Вампе“ заключается в том, что ее автор… не сумел показать подлинную связь лирических переживаний героини фильма с проблемами отчаявшихся в жизни безработных…». Однако даже в изуродованной копии ленты развитие любовного романа Анни и Фрица проливает свет на тогдашнее положение рабочего класса. Анни раньше Фрица находит верную дорогу в жизни, а Фриц возвращается к ней, как только становится по-настоящему зрелым человеком, — иначе говоря, воспитывает в себе классовое сознание, способное подавить мелкобуржуазные порывы. Правдивая картина взаимоотношений Анни и Фрица, по мысли фильма, отражает психологию рабочих в целом: их свобода — результат независимости, а их счастье зависит от их психологической зрелости.
Но при всей своей привлекательности эта революционная модель поведения отличается недостатком политического опыта и социального чутья. Перед нами интеллектуальный радикализм, бессильный разрешить актуальные проблемы действительности. Самая серьезная ошибка, допущенная в фильме «Куле Вампе», заключается в том, что он подверг грубым нападкам мелкобуржуазные настроения старых рабочих — судя по характеру издевок, фильм старался заклеймить социал-демократические установки. В то время когда угроза нацистского порабощения ощущалась в Германии, как никогда, рабочих следовало призывать к единению, а не критиковать известную их часть. Критические выпады фильма против старой рабочей гвардии вдобавок отличались язвительной недоброжелательностью. Изображая, вечеринку по случаю помолвки Анни и Фрица, «Куле Вампе» заходит так далеко, что, уподобляясь расхожему реакционному фильму, высмеивает дурные «застольные» манеры пожилых рабочих. Такие мелочные придирки усугубляли лишь реакционную психологическую косность у некоторых обиженных безработных и ослабляли революционный пафос картины. В ее последней части авангардом революции, подлинным врагом темных сил выступает коммунистически настроенная молодежь. Но чем занимаются эти творцы новой жизни? Упражняются в гимнастических играх да распевают песни, проникнутые воинственным духом и полные грандиозных обещаний. Но, поскольку в спортивном празднестве принимают участие люди любой политической окраски, судить о явном перевесе «красных» довольно затруднительно. Кроме того, никакие песни не способны укрепить в безработных веру в счастливое будущее, если живут они в ужасающей нищете, столь выразительно показанной в первой части фильма. На фоне впечатляющей картины народных лишений песня «Вперед, никогда не давай себе послабления…» звучит по крайней мере риторически.
Тем не менее надежда на лучшую жизнь, вероятно, пересилила бы страдания, если бы упавшие духом старые рабочие сравнивались не только с молодежью, но и с другими представителями их поколения. Фильм подрывает свою революционную программу именно тем, что в возрастных различиях «отцов и детей» видит различия психологических моделей поведения. Этот оптимизм, типичный для радикально настроенного юношества, сам по себе еще не гарантирует будущего. Ведь в горячем споре на экономические темы молодые спортсмены утверждают взгляды на жизнь, которые можно было почерпнуть у любого марксистского пропагандиста, независимо от его возраста. Но, высказывая эти взгляды, они выражают идеологические установки партии, а выговорившись, сразу начинают петь песню, которая характеризует их молодость. Фильм «Куле Вампе» не свободен от прославления молодежи как таковой, и в известной степени его юные революционеры напоминают неоперившихся бунтарей из многочисленных немецких фильмов, враждебных картине Дудова, — там желторотые мятежники в конце концов смирялись с жизнью или навязывали раболепство другим. Их сходство отнюдь не случайное. К концу догитлеровского времени многие страдающие от безработицы молодые люди отличались такой психологической неуравновешенностью, что сегодня восторженно приветствовали агитатора-коммуниста, а завтра попадались на удочку нацистского краснобая.
Когда останки немецкой республики уже грозили рассыпаться в прах, Фриц Ланг снял «Завещание доктора Мабузе», выставив перед надвигающейся катастрофой нечто вроде последнего барьера. Но буря разразилась до появления ленты Ланга на экране, а когда нацисты пришли к власти, доктор Геббельс самолично запретил «Завещание». В последовавшей беседе с режиссером Геббельс выразил восхищение «Метрополисом» и лишь вскользь упомянул о своем неудовольствии «Завещанием доктора Мабузе». После этого разговора Ланг почел благоразумным покинуть пределы Германии[136]. Полная копия «Завещания», снимавшаяся для французов одновременно с немецким оригиналом, была контрабандой вывезена через границу и тиражирована во Франции.
Когда в 1943 году картина вышла на нью-йоркский экран, Ланг написал «Предисловие к фильму», где изложил его первоначальный замысел: "Это фильм-аллегория, в которой запечатлена террористическая политика Гитлера. Лозунги и воззвания «третьего рейха» в фильме вложены в уста отъявленных преступников. Таким путем я надеялся разоблачить замаскированную нацистскую теорию, согласно которой нужно было намеренно разрушить все, чем дорожил немецкий народ… И когда все рухнуло и немцев охватило страшное отчаяние, им пришлось искать помощи у «нового порядка».
Хотя комментарии Ланга в известной мере отдают ретроспективным видением, все же нельзя не признать, что его лента действительно предвосхищает практические методы нацистов. Главный герой фильма — известный психиатр Баум — находится под гипнотическим воздействием доктора Мабузе, который, как читатель, вероятно, помнит, сходит с ума в финале первой ленты Ланга о Мабузе (1922). В «Завещании» этот ранний экранный тиран появляется в качестве пациента психиатрической клиники Баума. Там он занят тем, что испещряет бесконечные бумажные листы подробными описаниями того, как взорвать железную дорогу или химическую фабрику, как ограбить банк и т. д. Его писания представляют собой настоящий учебник для преступников и злодеев, действия которых вдохновляет удивительно знакомое речение: «Человечество следует ввергнуть в бездну ужаса и страха». Доктор Баум, завороженный, по его же словам, «гением Мабузе», ведет двойную жизнь, подобно Калигари: с одной стороны, он психиатр, с другой — главарь преступной шайки, с помощью которой старательно выполняются инструкции, нацарапанные безумцем Мабузе. Банда развивает бешеную деятельность, убивая людей и занимаясь подлогами. Когда Мабузе умирает, его параноический последователь, жаждущий подчинить себе мир, считает, что дух Мабузе переселился в него. Баума выслеживает полицейский комиссар Ломан, тот самый экранный детектив, который нашел детоубийцу в «М». Методичный и проницательный сыщик Ломан выступает немецким вариантом англо-саксонского детектива. Когда ему наконец удается загнать Баума в ловушку, тот прячется в бывшую палату покойного Мабузе, где его собственное безумие становится очевидным для всех.
Фильм «Завещание доктора Мабузе» уступает «М». В нем громоздятся друг на друга тщательно воспроизведенные кинематографические ужасы. В те моменты, когда Баум полностью идентифицируется с Мабузе, зловещий призрак того с точностью часового механизма возникает перед Баумом. Поскольку нагнетание страшных эффектов имеет обратное действие, неоднократное появление Мабузе на экране сообщает фильму известную монотонность, а не увеличивает его напряжение. Однако есть в «Завещании» два замечательных эпизода, которые свидетельствуют, по словам американского критика Германа Вейнберга, о «сверхъестественной способности Ланга извлекать ужас из самых простых вещей». Первый эпизод открывает фильм: на экране показывается человек, прячущийся в заброшенной мастерской, которая почти сотрясается от заунывного, неотвязного гуда. Страх этого человека и необъяснимый, пугающий шум призваны для того, чтобы внушить беспокойство зрителю, который еще не понимает, что человек следит за фальшивомонетчиками Баума и что гудит печатный станок. Трудно передать более выразительно ощущение жизни в условиях террора: в атмосфере эпизода как бы чувствуешь дыхание неотвратимой гибели, но не знаешь, когда и где тебе на голову опустится топор. В другом эпизоде изображается тот же человек, выслеживающий преступников, один из сыщиков Ломана. Побывав в лапах бандитов, эта жертва садистского изуверства Баума сходит с ума и проводит дни в палате его психиатрической лечебницы. Он воображает, что живет в пустоте, и стоит Ломану приблизиться к нему, как он в паническом страхе забивается в угол и ужасным голосом поет: «Глория! Глория!» Эту пустоту Ланг сумел воссоздать осязаемо-реальной. Прозрачные стеклянные стены обступают безумного сыщика, — их переливчатая невещественность порождает ужасы, еще более впечатляющие, чем ужасы преступного мира.
У доктора Геббельса были, конечно, все основания запретить фильм Ланга. Однако трудно себе представить, чтобы средний немец мог уловить аналогию между преступной шайкой на экране и бандой Гитлера. Но даже если немцы и схватывали ее, фильм вряд ли воодушевлял их дать отпор нацистам: ведь Ланг настолько увлекся искусным воспроизведением завораживающей власти Мабузе и Баума, что фильм его скорее отражал их демоническую неотразимость, нежели душевное превосходство их оппонентов. Ломан действительно сокрушает Баума, но победитель лишен в фильме какого бы то ни было ореола, подобно своему предшественнику, доктору Венку, выследившему преступников в первом фильме Ланга о Мабузе. Ломан в «Завещании» довольно бесцветная фигура полицейского служаки и в таком качестве неспособен представлять силу, могущую решительно вмешаться в политику. Победа Ломана лишена мощного нравственного резонанса. Как часто бывает у Ланга, закон побеждает, но беззаконие отливает манящим блеском. Этот антинацистский фильм Ланга свидетельствует о том, что нацистский дух завладел немецкой душой, недостаточно вооруженной для того, чтобы превозмочь его бесовскую притягательность.