«Партизаны» от кино

В конце 1960–х годов целый ряд кинорежиссеров, работая независимо и показывая документальные картины о борьбе меньшинств, привлекли внимание общественности к существованию отчужденных от общества малых социальных групп. Самым известным из них был Синскэ Огава, ставший независимым режиссером. Его первой попыткой такой работы стала картина «Море юности» («Сэйнэн по уми», 1965) — короткая документальная лента о студентах, не закончивших своего образования и принявших участие в движении протеста против реакционных реформ министерства просвещения. Деньги собрали сами студенты, и Огава совершил поездку по стране с этим фильмом, показав его таким же студентам, проходившим неполный курс обучения.


Огава получил широкое признание после выхода его второй документальной работы — «Лес убийств» («Ансацу-но мори», 1967) — о долгой и неравной борьбе небольшой группы студентов, которым удалось захватить здание Экономического колледжа в Такасаки. Позже Огава показал эту ленту в разных университетах страны, и этот отчет о подлинной борьбе и страстность, с которой студенты отстаивали свои права, произвели большое впечатление. Оглядываясь назад, можно сказать, что этот фильм предвосхитил студенческие волнения, охватившие всю Японию в 1960–х годах.
Огава расследовал также обстоятельства борьбы крестьян района Санридзука в префектуре Тиба против экспроприации у них земли для строительства аэропорта. Он создал фильм «Лето в Санридзука: линия фронта освобождения Японии» («Нихон кайко сэнсэн — Санридзука-но нацу», 1968) и на протяжении следующих пяти лет снял, живя среди крестьян, еще пять лент, посвященных их борьбе.
Эти независимые работы Огавы и его коллег и их демонстрация создали прецедент, поскольку до этого новости распространялись существующими крупными сетями массовой информации; издание крупной газеты или съемка фильма требовали больших денег, и люди не задумывались о возможности изменить существующее положение. Лишь небольшие газеты и маленькие журналы типа клубных брошюрок — дешевые издания — могли образовывать «информационные мини-сети». Когда их издателям приходилось сталкиваться с весьма острыми событиями, слишком «горячими» для системы средств массовой информации, распространяющей информацию в масштабе страны, они освещались в этих изданиях, где для их публикации достаточно было настойчивых усилий небольшого числа людей.
В 1960–е годы, благодаря усилиям Огавы и других независимых режиссеров, уже сложились условия для создания «мини-сети коммуникаций» в кино, а поскольку кино способно выйти на очень широкую аудиторию, это событие имело большое значение — ведь раньше о «горячих» фактах сообщали лишь маленькие журналы. Более того, запечатлев, например, демонстрацию с помощью личных кинокамер, рядовые граждане обрели возможность превратиться в киножурналистов и показывать свой фильм частным образом. Создание «частных новостей» и стало идеалом и целью движения независимого документального кино, возможности которого росли с развитием кинематографической техники, — препятствием его развитию могло стать лишь политическое давление.
Движение документального кино развивалось и в 1970–е годы, и наиболее существенный вклад внес в него Нориаки Цутимото. С того момента, как вышел его фильм «Минамата: жертвы и их мир» («Минамата-кандзя-сан то соно сэкай», 1971), он продолжал снимать полнометражные документальные ленты в рыбацкой деревне Минамата на Кюсю, о тех ее жителях, кто умер вследствие отравления ртутью, и тех, кто страдал серьезными заболеваниями, о борьбе рыбаков за получение компенсации от правительства и предприятия, отравившего воды у берегов Минаматы. И все этапы этой печальной борьбы Цутимото и его группа отражали в своем новом фильме, тем самым участвуя в этой борьбе. Однажды, когда они узнали, что аналогичная болезнь возникла в резервации канадских индейцев, они отвезли свою картину в Канаду и показали ее тамошним индейцам.